這個觀點，有兩個錯誤。第一，他們都以為詞調名就是詞題。第二，他們都以為先有詞題，然后有詞意，這是本末顛倒了，例如河瀆神，最初的作者是為賽河神而制歌詞，樂師將歌詞譜入樂曲，這個曲調就名為河瀆神。可見在最初的階段，是先有歌詞，后有調名。第二個階段，凡是祭賽河神，都用河瀆神這個曲子，文人就依這個曲調的音節制作歌詞。所以此時調名與詞意統一。后來，河瀆神這個曲子普遍流傳，不在祭河神的時候，也有人唱這個曲子。于是文人就用別的抒情意境作詞。從此以后，調名和詞意就沒有關系了。黃、楊二人把詞調名稱為詞題，這是詞的發展在第一、二階段的情況，到了第三階段，詞調名就不是詞題了。溫飛卿有三首河瀆神，詞意是詠賽神的，又有二首女冠了，詞意是詠女道士的。這兩個調名，可以說同時也是詞題。但另外有許多詞，如菩薩蠻、酒泉子、河傳等，詞意與調名絕不相關，這就不能認為調名即詞題了。綜觀唐五代詞，調名與詞意無關者多，故黃玉林說“唐詞多緣題所賦”，這個“多”字也未免不合事實。

唐五代至北宋初期的詞，都是小令，它們常用于酒樓歌館，為侑筋的歌詞。詞的內容，不外呼閨情宮怨，別恨離愁，或賦詠四季景物，文句簡短明白，詞意一看就知，自然用不到再加題目。以后，詞的作用擴大，成為文人學士抒情寫懷的一種新興文學形式，于是詞的內容、意境和題材都繁復了。有時光看詞的文句，還不知道為何而作。于是作者有必要給加一個題目。這件事，大約從蘇東坡開始。例如東坡更漏子詞調名下有“送孫巨源”四字，望江南一首的調名下有“超然臺作”四字。都是用來說明這首詞的創作動機及其內容。這就是詞題。有了詞題，就表明詞的內容與調名沒有關系。但曹勛《松隱樂府》中有幾首詞，調名為月上海棠，隔簾花、二色蓮、夾竹桃、雁侵云慢，詞的內容也就是賦詠這些花卉。這樣，調名也就是詞題了，本來可以不再加題目，可是，當時的習慣， 調名已不是詞題， 故作者還得加上一個題目“詠題”，以說明“月上海棠”等既曲名，也是詞題。不過，這幾首詞是作者的自制曲，還是先有詞而后后制曲，并非所謂“緣題作詞”。惟有陳允乎作一首賦垂楊的詞，即用垂楊詞調，但是他還不得不再加一個題目“本意”。

王國維《人間詞話》有一條談到詞題的，他說：“詩之三百篇、十九首，詞之五代、北宋，皆無題也。 詩詞中之意， 不能以題盡之也。自《花庵》、《草堂》每調立題，并古人無題之詞，亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即曰：此某山某何，可乎？詩有題而詩亡，詞有題而詞亡。”

王氏反對待詞有題目，這一觀念是違反文學發展的自然規律。《詩》三百篇以首句為題，不能說沒有題目?！豆旁娛攀住肥窃缙诘奈逖栽?，正如唐五代的詞一樣，讀者易于了解其內容，故無題目。但畢竟不便，故陸機擬作。仍然以每首詩的第一句作為題目。魏晉以后，詩皆有題，題目不過說明詩的主旨所在，本來不必完全概括詩意。王氏甚至說“詩有題而詩亡，詞有題而詞亡”，可謂“危言聳聽”，難道杜甫的詩，因為有題目，便不成其為詩了嗎？

不過玉國維這一段話，多半是針對《草堂詩余》而說的。明代人改編宋本《草堂詩余》，給每一首原來沒有題目的小令，加上了“春景”、“秋景”、“閨情”、“閨意”之類的題目。明代人自己作詞，也喜歡用這一類空泛而無用的詞題。這是明代文人的庸俗文風，當然不足為訓。

“同序”其實就是詞題。寫得簡單的，不成立的，稱為詞題。如果用一段比較長的文字來說明作詞緣起，并略為說明詞意，這就稱為詞序。蘇東坡的滿江紅、洞仙歌、無愁可解、哨遍等詞，調名下都有五六十字的敘述，類似一段詞話，這就不能認為題日了。

姜白石最善作詞序，其慶宮春、念奴嬌、滿江紅、角招等詞序，宛然如一篇小品文。序與詞合讀，猶如陶淵明的《桃花源》詩及序。序與詩詞，相得益彰。但是也有人不欣賞詞序。周濟《論詞雜著》說：“白石小序甚可觀，苦與詞復。若序其緣起，不犯詞意，斯為兩美已。”又說：“白石好為小序，序即是詞，詞仍是序，反復再觀，味同嚼蠟矣。詞序作詞緣起，以此意詞中未備也。今人論院本，尚知曲白相生，不許復沓，而獨津津于白石詞序，一何可笑。”

周氏既知道白石詞序“甚可觀”，又笑人家“津津于白石詞序”。這倒并不是觀念有矛盾。他以為白石詞序孤獨地看，是一篇好文章，但如果與詞同讀，便覺得詞意與序文重復。這意見雖然不錯，可不適用于姜白石的詞序，因為姜白石的詞序，并不與詞相犯。至于周氏以“曲白相生”比喻，這卻比不與倫了。在戲本里，道白與唱詞各不相犯，因為道白和唱詞互相銜接，劇情由此發展。如果唱詞的內容，就是道白的內容，觀眾聽眾當然嫌其重復。詞序并不同于道白。唱詞的人并不唱詞序。詞序是書面文學，詞才是演唱文學。所以詞序與詞的關系，并不等于道白與曲詞的關系。詞的內容即使與詞序重復，其實也沒有關系。