文學的美學原理中最重要的一條是亞里士多德提出的，他說詩比歷史更重要，因為“歷史敘述已發生的事，而詩[1]描述可能發生的事和應當發生的事”。

這一點適用于文學的各個分支，尤其是一個在亞里士多德之后2300年才出現的分支：小說。

小說是長篇的虛構故事，講述人和人生活中的事件。小說的四大屬性是：主題——劇情——刻畫——風格。

它們是屬性，而不是分開的部分。它們可以分開研究，但是切記，它們是相互關聯的，而小說就是它們的總和。（如果小說寫得爐火純青，那么這一總和就是不可拆分的。）

這四個屬性適用于一切文學形式，即一切非紀實類的文學作品，只有一個例外。這里面包括小說、戲劇、腳本、劇本、短篇故事，等等。唯一的例外是詩歌。詩歌不一定要講述故事；它的基本屬性是主題和風格。

小說是最主要的文學形式——這緣于它的無邊視野、無盡潛能和無限自由（包括擺脫了舞臺表演所受限于的肢體限度），最重要的是緣于它純文字的藝術形式，使得它不需要表演藝術作為中間人就可以實現其終極效果。

下面我將一一討論小說的四個屬性，但是我希望首先提醒讀者，同樣的原則只需稍加調整就可以用于其他文學形式。

1．主題。主題是小說抽象含義的總和。例如《阿特拉斯聳聳肩》[2]的主題為：“思維在人的存在中的角色。”雨果《悲慘世界》的主題則是：“社會對于下等人的不公。”《飄》[3]的主題則是：“南北戰爭對美國南部社會的影響。”

主題可以是極端哲學的，也可以狹義一些。它可以表達一個道德及哲學的觀點，也可以表達純粹歷史的視角，也就是描寫某個特定的社會或某個特定的年代。只要一個主題在小說的形式中可以表達，其選擇就沒有任何規定和局限。但是如果一部小說沒有可識別的主題——如果它的情節累加起來絲毫沒有意義——那么它就是拙劣的作品；它的缺陷在于整合的缺乏。路易斯·沙利文[4]的著名建筑學原理如是說：“形式服務功能。”可以被理解為：“形式服務目的。”小說的主題就是它的目的。主題作為小說的整合者，確立了作者進行選擇的標準，幫助他在無數的選擇中做出判斷。

由于小說是現實的重塑，它的主題就需要被戲劇化，即以行為表現出來。生命就是行為的過程。意識的整個內容——思考、知識、想法、價值觀——都只有一個終極表達方式：行為；也只有一個終極目的：指導行為。由于小說的主題是與人的存在直接或間接相關的，它就需要通過它對行為的影響或在行為上的表現被表達出來。

下面我們來討論小說最重要的屬性——情節。

2．情節。用行為表現故事的意思就是用事件表現故事。一個什么都沒有發生的故事自然不是一個故事。一個事件走勢平白無故、事出無因的故事要么是一種拙劣的堆砌，要么也最多是流水賬、回憶錄、紀實的記錄，但是不是小說。

無論是真實的還是杜撰的記錄都或許會有一些價值；但是這些價值都是參考性的——歷史的、社會學的或者心理學的——而不是美學的和文學的；它們只有一部分是文學的。由于藝術是選擇性重塑，又由于事件是小說的構件，不能對事件進行正確選擇的作家就是背叛了他的藝術中最重要的方面。

進行選擇和整合故事中各個事件的方式就是情節。

情節是邏輯相關的事件向著高潮時刻矛盾解決的有目的前進。

在這個定義中提到“有目的”針對兩個方面：它針對作者，也針對小說中的人物。它要求作者設計事件的邏輯架構，一個主要事件相連的鏈條，每一個事件都取決于并來源于之前的事件——一個一切都與其有關、因果明確的線條，這樣的話時間的邏輯就會毋庸置疑地引向最終矛盾的解決。

如果小說的主要人物不在追求某種目的——如果他們的行為不是受某個目標的指引——上述的線條就無法建立起來。在現實生活中，只有“目的因”[5]——選擇目標并按部就班達成目標的過程——可以維系邏輯的連續性、一致性和行為的意義。只有努力達到某一目的的人才可能串聯起一系列有意義的事件。

與今天廣為流傳的文學理論恰恰相反，小說的情節架構恰恰是現實主義的需求。人的一切行為，無論是有意識的還是無意識的，都是有目的的；人的本性就是有目的的：目的的缺乏屬于神經疾病。因此，如果文學要按照人本身的模樣來表現人——就像他在現實中本性的形而上學狀態一樣——那么就必須以有目的的行為來表現他。

自然主義者不會認為因為在“現實生活”中事件不會完全按照邏輯發生，情節就是完全杜撰的。在這一點上的判斷取決于觀點，我指的是“觀點”在文學上的含義[6]。讓一個近視眼站得離房子的外墻只有半米左右，然后讓他盯著房子看，他當然會認為城區地圖上的那些街道是憑空捏造的。但是一位在城市上空六百多米的飛行員則不會這樣說。生活中的事件是按照人的假設和價值觀發生的——如果你可以穿越某個瞬間，穿越無關的雞毛蒜皮，然后看到生活的本質、轉折點和方向。于是在這一觀點上，你就可以理解偶然和災禍，這些影響并擊敗人的目的的事件，在人的存在中是微不足道、不值一提的元素，而絕不是不可戰勝、起決定作用的。

自然主義者不認為大部分人沒有過有目的的生活。但是有人說如果作家要描寫愚蠢的人，他自己并不需要很愚蠢。同樣，如果作家要描寫沒有目標的人，他的故事架構也不需要目的全無（因為他的一些人物可以展現他們的目的）。

自然主義者不認為生活中的事件是無規律的、無組織的，不認為生活中的事件幾乎不會形成情節架構所需要的清晰、生動的情景。此話不假——而且這是反對自然主義者的主要美學論斷。藝術是現實的選擇性重塑，它的方法是評判性抽象，它的任務是形而上學基本要素的有形化。矛盾沖突在“現實生活”中可能繚如團霧，在一生中分散于不同時間段，形成諸多無意義的片段；將矛盾沖突的精華分離出來，然后把焦點對準它，用某一事件或某一場景來描述它，將雨點似的散彈糾集成為巨大的爆炸——這才是藝術最艱深的作用。放棄這一作用就等于放棄了藝術的本質，一只腳踏進了兒童的打鬧當中。

例如：很多人都經歷過內在價值觀的沖突；對于大部分人來說，這些沖突是生活中那些小小的不理智、反復無常、逃避、怯懦，談不上什么重大的抉擇，也不怎么性命攸關——它們堆在一起，就成了這個像沒擰緊的水龍頭一樣把價值觀全都遺漏干凈的人的虛度的生活。把這樣瑣碎的沖突和《源泉》中蓋爾·華納德在霍華德·洛克的法庭上[7]展現的價值觀沖突相比——你就會馬上得出結論，哪一個才是在美學上表現價值觀沖突的后果的正確方式。

藝術一個很重要的屬性是通用性，所以我想要強調，蓋爾·華納德的沖突作為一個包羅萬象的抽象概念，可以在縮小范圍之后適用于一個雜貨店售貨員的沖突。但是雜貨店售貨員的價值觀沖突不可能適用于蓋爾·華納德，甚至也不適用于另一位雜貨店售貨員。

小說的情節和摩天大樓的鋼結構功能相同；它決定著其他一切元素的使用、放置和分配。人物的數目、背景、描寫、對白、心理活動，等等這些，都被情節所能涉及的內容所限制，即它們都必須被整合于事件中，并推進故事的進展。就像一個人不能不顧建筑的結構承載堆太多重物或懸掛過多裝飾一樣，人也不能在小說中不顧情節加入過多無關的元素。兩種情況導致的后果都是一樣的：結構的崩塌。

如果小說中的人物總是大段陳述他們的想法，但是他們的想法又與他們的行為和故事的走勢無關，那么這部小說就是十分拙劣的。這類作品的一個例子是托馬斯·曼的作品《魔山》[8]。其中的人物總是打斷故事以陳述對生活的思考，然后故事——如果那還可以被稱作故事的話——又繼續下去。

另一個有關但卻有些不同的拙劣小說作品的例子是西奧多·德萊塞的作品《美國悲劇》[9]。在該書中，作者試圖給一個老掉牙的故事附以與之情節無關、不被情節體現的主題。故事毫無新意：一個墮落的懦夫殺害了他已經懷孕的妻子，然后準備迎娶一位繼承了萬貫家財的女寡婦。根據作者的自述，它聲稱自己的主題是：“資本主義的邪惡本質。”

在評判一部小說時，你需要謹記含義是依靠情節表達出來的，因為情節形成了故事。假如小說中發生的只是“男孩遇到了女孩”，再加之以關于深奧話題的晦澀討論，它還是“男孩遇到了女孩”。

這說明了優秀小說的如下核心原則：小說的主題和情節必須是完全整合的——就像理智的人的思維和肉體或者想法和行為一樣完全整合。

我把主題和小說中各個事件的紐帶稱為情節主題。它是把抽象主題“翻譯”為故事的第一部，沒有它就不可能把情節搭建起來。“情節主題”是故事的核心沖突或者“情景”——它是用行為傳達的沖突，與主題相協調，同時也足夠復雜，可以創造一系列有意義的事件。

小說的主題是其抽象含義的核心——情節主題是其事件的核心。

舉例而言，《阿特拉斯聳聳肩》的主題是：“思維在人的存在中的角色。”情節主題則是：“人的思維面對利他的集體主義社會的抗爭。”

《悲慘世界》的主題是：“社會對下等人的不公。”情節主題則是：“一個獲釋罪犯在法律的無情代表的追捕下經歷的逃亡一生。”

《飄》的主題是：“南北戰爭對美國南部社會的影響。”情節主題則是：“一個女人愛上了一位代表舊秩序的男人，卻同時被一位代表新秩序的男人愛著的情感糾葛。”（瑪格麗特·米歇爾的能力在這部小說中主要就體現在三角戀的進展依托于南北戰爭的進展，而且通過簡單的情節架構和其他代表南部社會不同階級的角色相關聯。）

把重要的主題和復雜的情節整合起來是作家面臨的最困難的任務，極少有人能夠做到。這方面的大師是雨果和陀思妥耶夫斯基。如果你想研究最高深的文字藝術，就應該研究小說中的事件是如何從主題中生發出來，又反之表達、闡釋主題，使之戲劇化：整合完美到沒有其他事件可以傳達該主題，也沒有其他主題可以創造該事件。

（附帶說一句，雨果總是打斷他的故事以插入與他的題材相關的歷史論述。這是一個非常糟糕的寫作習慣，但是在19世紀這是許多作家的通病。它并不能抹殺雨果的成就，因為把這些論述從書中刪去，小說的結構不會被打亂。而且盡管這些論述和小說格格不入，它們依然在文學上精妙絕倫。）

由于情節是有目的的行為的戲劇化產物，它就必須基于沖突；可以是一個人物的內在沖突，也可以是兩個或多個人物目標和價值觀之間的沖突。由于目標不能自發地實現自我，有目的的追求過程在被戲劇化時就不得不包括許多困難；一定會產生一些矛盾、一些斗爭——行為的斗爭，不一定是肉體的打斗。由于藝術是價值觀的有形化產物，沒有什么比格斗、追擊、逃脫以及各種與心理沖突和價值觀內涵無關的行為在美學上更加拙劣、更加愚蠢的了。那樣的行為既不是情節，也不是情節的替代品——但是很多水平欠佳的作家希望用它們來替代情節，尤其是在先進的電視劇中。

這就是洗劫文壇的身心二分理論的另一弊端。與行為隔離的想法和心理狀態不能被稱為一個故事——同樣，與想法和價值觀隔離的行為也不能被稱為一個故事。

由于行為的本質取決于行為者的本質，小說中的行為就需要從人物的品質上生發，必須與人物的本性一致。這就自然而然地讓我們想到了小說的第三個屬性——刻畫。

3．刻畫。刻畫是對某一人物獨特而與眾不同的人格的基本屬性的描寫。

刻畫要求極端的選擇能力。認識世界上最復雜的存在；作者的任務是從無邊無際的錯綜復雜中選取基本要素，然后再創造出一個擁有舉手投足的細節以使之足夠真實的個體人物。這個人物應當是一個抽象，但看起來應當像一個實體；它具有抽象概念的普遍性，也同時有人的不可復刻的獨特性。

在現實生活中，我們只有通過兩種信息源來了解身邊的人：我們通過他們做了什么和他們說了什么來評價他們（尤其是前者）。與此類似，小說的刻畫也只有兩種方式：行為和對白。對某一人物的肖像描寫可以幫助小說的刻畫，關于人物的想法和感受的心理描寫及其他人物對他的評價也可以幫助小說的刻畫。但是它們都不過是輔助的方式，失去了行為和對白兩大支柱，它們的效果微乎其微。為了重塑人物的現實，作者必須展示他的一舉一動。

在刻畫上，作家會犯的一大錯誤是用陳述表明人物的性格，卻沒有任何證據來支持這些陳述。例如，如果作者不斷地告訴我們他的主人公是一個道德高尚、心地善良、多愁善感、俠肝義膽的人物，而他所做的無非是愛著女主角、對鄰居微笑、面朝著落日沉思和給民主黨投票的話——這就不太可能被稱為刻畫了。

作家與其他藝術家不同，他必須通過對現實的重塑表達他的評判，而不是擺明他的評判。而沒有任何現實的畫面，就刻畫而言，一個動作要勝過一千個形容詞。

刻畫要求對基本屬性的描寫。性格中的基本要素是什么呢？

當我們在現實生活中說我們不理解一個人的時候，是什么意思呢？我們的意思其實是我們不能理解他的行為。當我們說很了解一個人的時候，我們其實是想說我們理解他的行為，知道他會做什么。我們知道的到底是他的什么呢？答案是，他的動機。

動機是心理學和小說創作的關鍵概念。它是形成人的性格并且驅使他行動的基本前提和價值觀——所以要想理解一個人的性格，就必須了解行為背后的動機。要想知道“什么能讓一個人興奮起來”，我們就必須問：“他到底追求什么？”

要想重塑他的人物在現實中的模樣，要想讓讀者能夠了解他們的本性和行為，作家就必須解釋他們的動機。他可以逐步地揭示動機，在故事的進行中不緊不慢地積累證據，但是在小說的結尾，讀者必須明確為什么這些人物要這樣做。

刻畫的深度取決于作者認為將動機解釋到怎樣的心理學程度就足以闡述人的行為。例如，在一個平庸的偵探小說中，罪犯的動機僅僅是膚淺的“物欲”——但是陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》就解釋了罪犯靈魂中最深的哲學根本。

一致性是刻畫的重要要求。這并不意味著一個人物必須完全一致——小說中很多最有趣的人物都被刻畫成深受內在沖突的折磨。一致性意味著作者需要在他對人物心理的把握上保持一致，不能讓他做出無法解釋的舉動，不能讓他做出有悖于小說對其的刻畫或者相對于刻畫過于跳躍性的行為。這意味著人物的沖突在作家的角度看來絕不是無心插柳。

要保持刻畫的內在邏輯，作家必須理解他的人物的動機和行為之間的邏輯鏈條。要保持動機的一致性，他就必須知道這些人行為的前提，以及這些前提會導致他們在故事的行進中做出何種動作。當一個人物出現在場景中時，他們行為的前提就會為作者決定包含哪些細節的舉止的遴選標準。言談舉止的細枝末節是難以窮盡的，揭示人物性格的機會也俯拾皆是，作者對自己希望揭示什么的明確認知會指導他的選擇。

如果闡述刻畫的過程會達到怎樣的效果，使用哪些方式，失之毫厘又會導致怎樣的災難，最好的方式就是用一個例子設身處地地分析。

我會引用如下兩個片段：其中一個來自于《源泉》，與小說中的只字不差——另一個依然是同一段文字，但是為了闡明我在本文的觀點，我修改了它的措辭。兩個版本都只有情節的架構，也就是只有對白，沒有任何修飾性的段落。但是即便如此，用來闡述這個過程也已經足夠了。

這個片段中，霍華德·洛克和彼特·基廷第一次出現在一起。這一場景發生在洛克被大學逐出，而基廷高分畢業的那天晚上，內容是一個年輕人針對他的一個專業上的問題咨詢另一個年輕人。但是他們是怎樣的年輕人呢？他們的態度、前提和動機如何呢？試試看只用一個場景，你可以讀懂多少，體會你的思維自發的分析過程。

下面是小說原文的片段：

“祝賀啊，彼得。”洛克說。

“哦……哦謝謝……我是說……你已經知道了……媽媽已經告訴你了？”

“她告訴我了。”

“她怎么能告訴你呢！”

“這有什么關系呢？”

“霍華德，你看，你知道我對此十分抱歉……”

“算了吧。”

“我……我有話想跟你說，霍華德，說實話，我需要你的建議。我可以坐下來講嗎？”

“說事兒吧。”

“你不會覺得我問你工作上的事情很不妥吧，尤其是你剛剛……”

“我已經說過了，算了。有事說事。”

“嗯，是這樣，我總覺得你瘋了。但是我覺得你跟那些蠢蛋相比還是有些造詣——我是說在建筑方面——你對建筑的熱愛也不是他們所能企及的。”

“所以呢？”

“所以，我不知道我為什么來找你，但是——霍華德，我之前說過的，我更欣賞你對事情的見解，而不是校長的見解——我只是現在屈服于校長，但是你的觀點對于我個人來說意義絕對更加深遠，我不知道為什么。我也不知道為什么我要來找你說這個。”

“算了吧，你不會是害怕我吧？你有什么事求我？”

“是關于獎學金的事。我在巴黎獲的獎。”

“嗯？”

“是四年之前的事了。蓋伊·弗蘭肯之前也承諾給我一份工作。最近他又跟我提到說這份工作依然為我保留著。我不知道該選哪個了。”

“如果你想要我的建議的話，彼得，你就錯到家了。你問我，問任何人，都是錯誤的。不要問任何人，這是你自己的事。你難道不知道自己想要什么嗎？你怎么可能不知道自己想要什么呢？”

“你看，這就是我欽佩你的地方，霍華德。你總是知道這么多還如此謙虛。”

“奉承的話可以免了。”

“但是我是真心問你的，如果你是我，你會怎么選擇呢？”

“可我不可能是你。我不能幫你做選擇。”

這就是小說中的片段。下面是同樣的場景改寫后的版本：

“祝賀啊，彼得。”洛克說。

“哦……哦謝謝……我是說……你已經知道了……媽媽已經告訴你了？”

“她告訴我了。”

“她怎么能告訴你呢！”

“沒關系啦，我不介意。”

“霍華德，你看，你知道我聽到你被驅逐內心十分難受。”

“謝謝你，彼得。”

“我……我有話想跟你說，霍華德，說實話，我需要你的建議。我可以坐下來講嗎？”

“請坐，請坐。我會盡我所能幫助你。”

“你不會覺得我問你工作上的事情很不妥吧，尤其是在你剛剛被驅逐的情況下？”

“不會的，不過謝謝你關心我啊，謝謝！”

“嗯，是這樣，我總覺得你瘋了。”

“為什么？”

“你對建筑的見解——沒有人賞識你，沒有舉足輕重的人物為你說話，校長和各位教授都不和你站在一邊……他們也都是這一領域的大師。我其實也不知道我為什么要來找你。”

“是啊，這百家爭鳴的世上有很多不同的觀點。你想問我什么事呢？”

“是關于獎學金的事。我在巴黎獲的獎。”

“我個人不喜歡。但我知道這對你很重要。”

“是四年前的事了。蓋伊·弗蘭肯之前也承諾給我一份工作。最近他又跟我提到說這份工作依然為我保留著。我不知道該選哪個了。”

“如果你想要我的建議的話，彼得，你還是應該跟隨蓋伊·弗蘭肯為妙。我不了解他做的工作，但是他是個很有名的建筑師，你會學到真本事的。”

“你看，這就是我欽佩你的地方，霍華德。你總是這么果斷地做決定。”

“哪兒有。”

“你怎么做到的呢？”

“也許是與生俱來的能力吧。”

“但是你看，我總是不確定。霍華德，我總是不確定我自己想要什么，而你卻總是十分確定。”

“沒有沒有，我也就是知道自己在干什么。”

這是一個把“人性”賦予小說中的人物的例子。

我曾經把后者給一位年輕的讀者看，他憤憤地喟嘆道：“他不偉大了——他變得平庸了！”

我們來分析一下這兩個片段分別傳達了什么。

在原文中，洛克對于基廷以及整個世界對他被開除的看法一概無動于衷。他也不拿自己和基廷去比，不認為自己被開除和基廷的成功之間存在任何聯系。

洛克對基廷是禮貌的，但是他的態度十分冷漠。

洛克只有在基廷承認他確實尊崇洛克的建筑觀點，或者表達他的誠意的時候才會變得溫和、友好一些。

洛克給基廷的關于獨立自主的建議證明洛克大度地對基廷的問題予以嚴肅對待——洛克不是授人以魚，而是授人以漁。他們處世的基本前提的不同在兩行對白中最為突顯。基廷說：“如果你是我，你會怎么選擇呢？”洛克說：“可是我不可能是你。我不能幫你做選擇。”

在改寫的片段中，洛克默許了基廷和他的母親的標準——也就是以他的被除名為災難，而以基廷的畢業為凱旋——但他對此慨然接受。

洛克很關心基廷的前途，并且欣然幫助他。

洛克接受了基廷好心的安慰。

當基廷無禮地批評他的想法時，洛克好像很在乎地問：“為什么？”

洛克容忍一切觀點的分歧，表現出一種非客觀的、相對的觀念。

洛克向基廷闡述了很明確的建議，不認為基廷基于別人的分析下結論有任何錯誤。

洛克匿藏、限制他的自信。他不認為自信是一種美德，他覺得他沒有掌握任何普遍的原理，也沒有任何理由在他的作品之外的任何事上保持自信。因此他說自己只是一個膚淺的、沒什么雄才大略的專業技術人員，也許在本職工作上還靠一點譜，但是在此之外，他沒有更廣泛的德行，沒有更普遍的原理，也沒有哲學的觀點和價值觀。

如果洛克真的是這種人，他可能就難以在他奮力抗爭十八年的戰斗中挺過哪怕是一兩個年頭；當然就更不可能贏下這場戰斗。如果小說中采用了改寫后的版本來替代原文（再“潤色”幾處讓它和原文銜接），故事中之后的事件就沒有一個顯得順理成章。洛克之后的行為就會十分蹊蹺，顯得空穴來風，在心理學上毫無邏輯，對他的刻畫也會隨即四分五裂，故事也會四分五裂，小說也會四分五裂。

現在，為什么小說的各大元素都是其屬性而不是各自為政的部分原因就清楚了，它們是如何互相關聯也清楚了。小說的主題只能通過情節中的事件傳達出來，情節中的事件又要依賴于實行它們的人的刻畫——刻畫沒有情節中的事件就無法完成，情節沒有主題也無法搭建起來。

這就是小說的本質所要求的整合形式。這也是為什么好的小說本身就是不可拆分的總和：每一個場景、事件的鏈條和章節都必須包含、推進并超越這三大屬性：主題、情節、刻畫。

至于這三個屬性哪一個是本位，哪一個用以啟動小說的寫作則沒有定論。作家可以一開始先選擇主題，然后把它“翻譯”為合適的情節，再刻畫情節中的人物。或者他可以先構思情節，也就是情節主題，然后決定他需要哪些人物，再定義他的故事的抽象含義。他也可以先表現一些人物，然后決定他們的動機會導致怎樣的沖突，引發怎樣的事件，再決定小說的終極意義。所以作家從哪里開始都無關緊要，只要他知道三個屬性都必須要結合在一起，形成一個整合過的總和，于是構思是從哪點出發就無法被旁人識別了。

小說的第四個屬性是風格，它是其他三個屬性的表現方式。

風格這一概念過于復雜，用簡短的討論難以面面俱到。我只挑幾個重點來說。

文學風格有兩個基本元素（每一個都統領著大量的類別）：“角度選擇”以及“措辭”。“角度選擇”指的是作者選擇表達的（即包含什么，舍棄什么）某個段落的各個方面（描寫、敘述或對白）。“措辭”指的是作家對詞匯和句式的選擇。

例如，如果一個作家要描寫一位貌美的女子，他在風格上的“角度選擇”決定了他是否會提到（或是強調）她的容貌、身材、舉止或者表情等；他選取的細節是關鍵的、重要的，還是偶然的、無關的；他是用客觀事實說話，還是更多地使用主觀評價；等等。他的“措辭”則會基于他選擇的角度形成情感暗示和價值觀偏見（他使用“單薄”、“瘦削”、“苗條”和“纖長”等詞來形容那位女子，一定會有不同的效果）。

我們拿兩部小說的兩個片段的文學風格來比較一下。二者都是關于同一個主題：紐約的夜。看看哪一個重塑了一個特定景象的真實效果，哪一個關注的是朦朧的情感判斷和飄忽的抽象概念。

第一個節選：

在這樣的夜色中沒有人過橋去。雨簾像霧一樣，如同灰色的帷幕將我與飛馳的車輛結起霜霧的車窗背后慘白的人臉分開。甚至連曼哈頓之夜的絢爛都被壓抑住，成了遠方黃色燈光中微蒙的困意。

我就在這里把車停下，下車走路，把腦袋縮在雨衣的衣領里，但是夜依然像毯子一樣將我裹挾。我走著，我吸著煙，我用腳踢著地上的煙頭，看著它們翻滾到人行道邊，火花微微一閃，然后熄滅。

第二個片段：

這個時間和這個地點準確地喚醒了他的青年時代，他欲望的頂峰。這座城從來都沒有那個夜晚一般美麗。他第一次見識到，紐約簡直就是世界上獨一無二的夜之城。紐約有著無與倫比的可愛，一種現代的美，這種美流淌在時間和空間中，而又沒有任何一種其他的時間和空間可以與之相匹敵。他忽然意識到其他擁有美麗夜景的城市——在巴黎，圣心教堂綻放的孤峰中放射出神秘之美；在倫敦，霧氣中若隱若現的靈光亦有無窮之美——它們各有千秋，可愛又神秘，但是都比不上紐約的美。

第一個片段來自于米奇·斯皮蘭的小說《孤夜》。第二個片段來自于托馬斯·沃爾夫的《網與石》。

兩位作家都重塑了情景，也傳達了某種情感，但是關鍵在于方式。在斯皮蘭的描寫中沒有出現任何表達情感的形容詞；他只描述可視的事實；但是他也僅挑選了會造成一種荒涼的情緒的事實和細節。沃爾夫則沒有描寫城市；他沒有提供任何視覺細節。他只表示城市是“美麗的”，但卻沒有告訴我們它美麗在何處。像“美麗”這樣的詞都只是感覺而已；沒有激發這些感覺的實體，它們就是空中樓閣，是毫無意義的概括。

斯皮蘭的風格更加著重于現實，精神認識論更加客觀；他羅列事實，并希望用現實激發讀者的情感。沃爾夫的風格則更加著重情感，精神認識論更加主觀；他希望讀者接受出離于現實的情感，用間接的方式接受它們。

斯皮蘭的文學需要聚精會神，因為讀者自己的思維需要分析事實，并激發出一個對應的情感；如果一個人沒有聚精會神地讀斯皮蘭，他定一無所獲——沒有可供不勞而獲的概括，沒有已經被咀嚼過的情感。如果讀沃爾夫的時候不這么聚精會神呢，讀者還是會獲得一個模糊但毫不保留的大體感受，就好像他說了許多重要的振奮言語一樣；如果一個人聚精會神地讀沃爾夫，他會發現沃爾夫其實滿紙空言，春蛙秋蟬而已。

文學風格不是只有這些屬性。我使用這兩個例子只是為了說明最籠統的分類。在這兩個片段中出現的風格元素還有很多很多，在其他的文章中也是如此。風格是文學最復雜的方面，也是在心理學上最給人以啟發的。

但是風格自身不是目的，它只是達到一個目的的方法——也就是講故事的方法。文采飛揚的作家假若言之無物，就恰恰成為美學發展停滯的代表；他就好比一個鋼琴家，基本練習上功夫了得，但是卻從來無法舉辦音樂會。

高談虛論的作家典型的作品——以及他們連風格都談不上的效仿者——就是所謂的“純情緒描寫”，也就是只表現情緒的文學小品，這一寫法風靡當今文學界。這類作品不是藝術，它們就好比基本練習，永遠不可能成為藝術。

藝術是現實的重塑，它能夠也必然影響讀者的情緒；但是情緒只是藝術的一個副產品。但是如果作者有意識地跳過有意義的現實的重塑，而試圖影響讀者的情緒，就是試圖拆散意識與現實——使得意識，而非現實，占據了藝術的焦點，從而使轉瞬即逝的情感，也就是“情緒”自身成了目的。

有些現代畫家把顏料涂抹在十分拙劣的畫作上，就吹噓其“色彩協調”——但是對于真正的畫家而言，色彩協調只是他達到更加復雜和重要的目的的方式之一。同樣，現代作家在小品中加上一點華麗的辭藻，就吹噓他創造的“情緒”——但是對于真正的作家而言，情緒的重塑只是他掌握像主題、情節、刻畫等復雜元素，并把它們整合到小說的全篇的方式之一。

這一話題是哲學和藝術關系的有力闡述。就像現代哲學的主流是摧毀意識的認知層面，甚至感知層面，使其萎縮至官能的層次一樣——現代藝術和文學的主流是瓦解人的意識，使其萎縮至官能的層次，色彩、噪音與情緒的無意義享受的層次。

任何時代、任何文化的藝術都是該時代和該文化的哲學的一面鏡子。如果你在當今社會的美學鏡子中看到一個不堪入目、支離破碎的畸形怪物——庸庸碌碌、理性喪失和誠惶誠恐的流產嬰兒——正瞪著你，你看到的依舊是占據當今文化的哲學思想的呈現和有形化產物。只有出現了上述方面，當今的潮流才能被稱為“藝術”——不是因為那些始作俑者的意圖和成就，而是因為盡管藝術領域整個淪陷于他們之手，他們依然不能泯滅藝術的啟示作用。

這好像是聳人聽聞，但是這樣的討論是具有實際意義的：那些不想把自己的未來交給精神游離的魔鬼的人，可以據此了解魔鬼的老巢暗藏在哪片沼澤，可以殺滅它們的利器又是什么。它們的老巢是現代哲學；殺滅它們的利器是理性。

1968年7—8月

[1]　亞里士多德的年代的非紀實類文學作品主要是詩，故如此譯。作者以此代指與歷史相對的非紀實類文學作品的總和。——譯者注

[2]　安·蘭德出版于1957年的巨著。——譯者注

[3]　美國女作家瑪格麗特·米歇爾的長篇小說，發表于1936年。

[4]　美國建筑師，摩天大樓理念的創立者，被譽為“現代主義建筑之父”。——譯者注

[5]　目的因是亞里士多德“四因”中的一個，即指目的是事物如此的一個原因，例如成熟的植物是種子的目的因。——譯者注

[6]　即觀者的視角，而不是看法、主張。——譯者注

[7]　此處指《源泉》中洛克因為建筑設計而被告上法庭的事。蓋爾·華納德是報業大亨，也是洛克的崇拜者。——譯者注

[8]　托馬斯·曼1929年獲諾貝爾獎。《魔山》講述了一個年輕的大學畢業生在肺結核醫院的經歷。——譯者注

[9]　美國著名的自然主義作家，與海明威和福克納合稱美國現代小說三巨頭。《美國悲劇》是他反對利己主義作品的代表。——譯者注