最近莫里斯·曼德爾鮑姆提請注意一個“相當奇怪的事實”——“有些人曾經關心史學方法中存在的一般問題，【164】卻很少探討‘特殊歷史’（比如哲學史，或藝術史，或技術史，或法律史）的研究方法與所謂的史學實踐典型案例之間有什么關系。”(1)當我們把歷史粗略視為知識分支時，這些典型案例是最容易記起的一種陳述；我們自然而然想到的便是人物史或時代史。總之，這種敘事方式自成一類，據曼德爾鮑姆的定義，被稱為“一般歷史”或“通史”（“普通”[general]一詞最初用于政治歷史，后者在鼎盛時期受到特別的重視）。無論今天是否取得了極大發展，一般歷史都是現代史學的主要類別。

一般歷史的主要特征之一就在于普遍性：其覆蓋領域廣，本質上不同于特殊歷史。【165】特殊歷史學家關注同一領域內發生的歷史現象——而且是相對同質化的現象——而通史學家則關心構成整個時間序列或某個場景的幾乎所有事件。顯然，這種差異必然會帶來重要的方法論啟示。

一般理論陳述很少揭示細節的方方面面。因此，審視通史的實際結構不僅有回報，甚至是不可或缺的。比如，原則上通史學家會調查時空單位，不論其大小；但他們未必都贊成對歷史敘事過于鋪陳。實際上，通史屬于宏觀歷史研究。而且，這兩類歷史在實踐中界限模糊。幾乎所有的專門歷史調查都會超出設定的界限。如果某一特定領域中的事件無法與外部活動和變化分開，那這種“越界”就顯得更有必要了。斯塔布斯的《英國憲政史》（Constitutional History）和梅特蘭的《英國法律史》（History of English Law）被譽為中世紀英國（通）史中的佼佼者；(2)藝術史居然獲得如此殊榮，在我看來簡直難以置信。至于其他領域史，即使在所有方面模仿通史，仍會保留其特殊性。其身份明顯，是因為研究意圖不同。專史學家介入相鄰領域，而通史學家則試圖整理不同領域中的大量史實。前者旨在補充自己的特殊見解，后者在研究之初就以綜合為目標。

的確，必須把通史的研究主題視為對整體的呈現。【166】如果沒有統一的參考框架，通史就不復存在。通史的存在正取決于歷史學家是否有可能從相關素材中發現共性。他尋找的共性是發現的還是被強加的？毫無疑問，史學家往往相信共性為歷史現實的固有共性。而這個共性又包含什么呢？對此沒有明確的答案。曼德爾鮑姆認為，通史總是圍繞社會的整體生活，通史學家因而“關注社會環境中的思想和行為及其社會啟示……”(3)這一說法顯然受到了當前青睞社會史研究的啟發，既片面又狹隘，因而并沒有回答上述問題。共同的基礎可能是指經年累月形成的民族身份，也可能是指帝國或有著普遍信仰的團體。任何基礎都可以，都有望產生統一的編排和解釋，這是基于不同元素形成敘事的前提。如果通史學家不能將這些元素關聯起來，突出其連續性和連貫性，那么他最好還是放棄。但是這意味著其整個工作都建立在不確定基礎之上。他需要的統一——不管是通過尋找還是通過假設——都無法得到保證；他難以駕馭自己收集的事實。然而，通史仍一直存在。那么這種令人費解的歷史類型何以成為可能呢？

不管通史學家知不知道，他已陷入困境。他必須解決一個棘手的難題——時序時間的本質矛盾。(4)一方面，時間流逝無疑對整個人類活動產生了部分影響。【167】只有結合某些限制和環境，談論某段時間內的發展和已選定時期的共性才有意義。這似乎一定程度上為通史學家的探索找到了理由。當他打算描寫和解釋歷史事實的一般趨勢，順風可使得航行相對順利。另一方面，他又屢屢受阻，因為他試圖關聯起來的事件分屬不同的領域，無法置于統一和重要的時序中。之所以很難把它們融入共同的研究中，很可能是因為它們原本就分屬不同的序列，有著對各自領域獨特的時間計劃。空洞的媒介——由虛假單位和一堆瑣事構成的時間流——是時序時間完全不同的方面，但是同樣有影響力。在理想情況下，時間曲線由系列現象構成，現象之間相互連貫，專史學家正是沿著這樣的曲線展開探索。相比之下，通史學家則處于劣勢，陷入了紛繁復雜的時間中。（因為時間的對立性常常遭到忽視，至今很少有人關注綜合化與專門化兩種方法之間的區別，這不足為奇。）

回到原來的問題：通史何以成為可能呢？答案很簡單：歷史學家設法消除注定使研究失敗的障礙，才能實現這種類型的歷史。當然不是讓他去彌補暫時存在的分歧，更不是消除這些分歧；他也不可能將遇到的許多隨機事件轉變為真實的歷史單位。他只能盡力減弱這些永遠存在的干擾。為此，通史學家必須求助于旨在操控的計策和手段，【168】從而自信地推進其歷史敘事。這讓我們（及歷史學家本人）忘記了時序時間這條高速公路實際上并非坦途。

以下兩種情況可以促進史學家這方面的研究。其一是“視角原理”效應。通史學家與證據保持一定的距離，從宏觀層面上對它們進行檢查。在他站立的地方，細節變得模糊，空氣變得稀薄。從某種意義上講，他獨自一人——而且比他在宏觀維度上面對鋪天蓋地的史實時還要孤單。但是受到史實的壓力越小，就（越能）更自由地塑造歷史。自然就能放開手腳使用各種計策，做出各種調整。(5)

其次，史學家講的故事具有較強的一般性，做出的概括似乎可以脫離最初的語境，能輕松用于其他任何情況，這種假象幫了歷史學家大忙。這些概括一旦被接受，就會宣稱自己是獨立的，可用于諸多場合。它們普遍適用，對擅長綜合的歷史學家而言可謂夢寐以求。為什么史學家不應該借助這些概括，繼續講述自己的歷史故事呢？當然不能，因為這么做冒著一定的風險。概括是脆弱的，須謹慎對待。一旦脫離原來的土壤，服務于陌生的環境，就失去了聲音，失去了賴以存在的意義。在《歐洲史》（A History of Europe）中，皮雷納對查士丁尼大帝治下的形勢做了如下總結：【169】

眾所周知，查士丁尼關閉了雅典學院……但是，宗教教義和宗教儀式為追捧辯證法提供了豐富的素材，使辯證法數百年以來都保持著希臘思想特色。基督教一出現，東方就充斥著異端邪說；大都市內發生激戰，議會之間相互攻擊……(6)

追捧辯證法？充斥著異端邪說？概括的蒙太奇特色晦澀難懂，表現得最為充分。為了故事的連續性，這些概括會遮蔽本該喚起的場景。

毫無疑問，通史學家最關心敘事中難以駕馭的內容。為了滿足需要，也許最明顯的做法就是改編這部分內容，以適應歷史的表現方式，反映那些假裝涵蓋和解釋整個歷史進程的宏大哲學觀念。（還需要我重申哲學觀點與歷史觀點互不相同嗎？）(7)很多通史似乎不是充斥著進步或發展觀念，就是兩者兼而有之。這些觀點好像不是被敘述者硬塞到歷史材料中，它們無處不在，對敘述者而言似乎是不證自明的天賜之物。事實上，敘述者依賴這些觀點尋求本質上的一致性時，可能看不出它們只是抽象思辨的產物。這通常可在歷史著作的典型用語中找到佐證；J. H.赫克斯特是當代歷史學家，眼光獨到，認為“趨向、發展、趨勢、進化、增長”等詞語是歷史著作中經久不變的習慣用語。(8)【170】（受這些概念的實質影響，歷史學家有時把民族史及其他歷史描述成延續至今的系列歷史事件。最終講述了一個差不多完整的成功故事，這個故事依賴目的論，不僅產生了大量虛假的事后之見，強化了敘事元素之間的聯系，而且消除了所有現存的裂隙、遺漏、徒勞和矛盾。）

哲學不僅提出許多觀點，均支持進步、完善和／或不同形式的達爾文方案，還提出了呈周期性變化的模型概念。哲學的生物學版本——針對自然發展和衰變這一循環過程的形象化描繪——同樣為歷史學家提供了便利，使他們得以成功地把過去盡可能包裝成既連貫又清晰的事件序列。這種形象化描述的內化程度不亞于進步概念，甚至在原本無涉生物學類比的敘述中也會提到前述形象化描述。“在羅馬帝國建立之初”，尼爾森（Nilsson）說道，“世界就已疲憊不堪。”(9)很明顯，哲學觀念起初只是對闡釋的勇敢嘗試，后來往往轉變為麻醉劑和危險物標識。

我提到過這些以觀念為導向的歷史，只是為了從一開始就把它們排除在外。因為思辨回避問題的實質，認真負責的歷史學家對思辨小心翼翼，試圖在沒有此類意識的支撐下繼續摸索。事實上，很多一般性敘事都避免對歷史方向和意義作出先驗假設；它們既不將其等同于進步運動，也不將其假定為循環運動。例如，皮雷納未曾想過接受哲學總體看法的引導或誤導。【171】可以說，這些未經篡改的敘事特別有趣，讓人們能夠認識到推進故事發展所需要的一般手段——作者必須利用這些手段，才能講述他們希望傳達的故事。可以肯定的是，有責任心的歷史學家當然不希望操控故事的內容；但是如果他們不做出適當的調整，整個故事架構就會轟然倒塌。因此，他們在無意識的情況下，違心地從事不得不做的一切。這類歷史就是這么迫使歷史學家的。這就是為什么他們調整時猶豫不決，而且修整的幅度非常小，施加的壓力也很輕微——就像玩魔術一樣讓人幾乎覺察不到。

然而，畢竟做出了調整。可以理解的是，許多修整旨在加深有關時間連續性的印象。現在時間序列隨時都有可能分解成不同類別的事件，因此維持前述印象存在著可想而知的困難。難怪在如此絕望的情況下，連嚴謹的歷史學家也只能使用想象出的論據，以支撐統一的序列。隨意舉兩個例子就能說明這一點。

保羅·文德蘭（Paul Wendland）在他的經典著作《希臘羅馬文化》（Die hellenistisch-roemische Kultur）中，對羅馬帝國時期迷信的興起描述如下：“在帝國時期，嚴苛的宗教生活狂熱地轉向了東方的迷信，這是有征兆的。外因促成了這一變化。”他簡要地列出外因，然后補充道：“文化的衰落和科學的衰退產生了各種迷信。”(10)

文德蘭顯然渴望描繪出各種歷時影響的支配作用，完全虛構了一種生活經歷——這種迷信很大程度上因“教化”（如沃納·耶格所說）和科學的衰退而產生。【172】是這樣嗎？的確，多茲在《希臘人與非理性》（The Greeks and the Irrational）中做了類似的論證：他認為古代晚期“勇氣的缺失”（吉爾伯特·默里的說法)使人們接受了占星術，現代人和古人一樣——更準確地說，如果不是心理療法的干預使我們擺脫任何新式的古迦勒底教，我們也將對占星術深信不疑。(11)但恕我冒昧指出，也有理由支持相反的解釋，現代意義上的希臘占星學以偽科學計算和指示為特征，與今天流行的心理療法一樣，都算不上讓人頭腦清醒的矯正方法。與文德蘭不同，或許有人相信：科學的進步導致迷信的增加。

有時，連馬克·布洛赫也對線性發展強調過度。在《封建社會》中描繪了阿拉伯人、匈牙利人和斯堪的納維亞人入侵所帶來的災難后，他宣稱“社會不可能永遠處于恐懼中而不受到懲罰”，還加上如下這段話作為過渡：“然而，這場浩劫不單造成了破壞。這種混亂導致西歐內部組織發生了某些改變——其中一些影響深遠。”(12)

反過來講，這段話介紹了對浩劫結束后法國和英國發生的變化展開的粗略調查。所有這些一定程度上積極的變化都是入侵帶來的直接后果嗎？布洛赫認為的確如此，他講到侵略者給歐洲帶來的那場災難并非只是造成了破壞。但他還是以這種方式果斷地讓侵略背負了過多的意外責任。

時間連續性與意義的整體性不可分割。【173】通史學家不僅強化這種連續性，而且習慣性地嘗試將自己關注的任何歷史時期組織成一個整體。這就要求對故事內容進行調整，使他可以模糊共存事件之間的差異，將焦點轉向它們之間的共性。他出于自身的目的，對自己杜撰的歷史相互影響所體現出的清晰區域序列視而不見，這幾乎不可避免。

從蘭克到現在，上層領域不乏這樣的例子。每當蘭克透過政治歷史去審視如藝術、哲學、科學等鄰近領域時，都會堅持結合某個時期的國家或民族整體去解釋這些領域正在發生的事情，他敘述的正是這些國家或民族的命運。換句話說，為了讓我們覺得該時期的文化事件符合常理，他制定了一個臨時方案，努力把這些事件融入其中。但他迫切想找到這些事件的共性，把它們納入變化的整體中，這妨礙了對事件的本質及其真正的歷史地位的調查。蘭克雖然主張歷史應當“據實直書”，但他呈現的卻是歷史事件的扭曲畫面。在《宗教改革時期的日耳曼史》（Deutsche Geschichte im Zeitalter der Reformation）中，伊拉斯謨的形象如同熟練的宮廷畫家筆下的畫作，雖然惟妙惟肖但又毫無生氣。(13)他在《教皇史》（Die Geschichte der Paepste）一書中，對圭多·雷尼（Guido Reni）、帕萊斯特里納（Palestrina）和意大利16世紀晚期文化的其他倡導者做出的評論，不僅無關痛癢，而且用詞浮夸、業余，連今天的大學生都不屑于閱讀。(14)盡管如此，布克哈特年輕時能夠背誦書中的部分內容。(15)（無論壯觀的景象多么無用，誰也無法不受其影響。【174】我記得年輕時完全迷上了托馬斯·曼[Thomas Mann]的《托尼奧·克勒格爾》[Tonio Kroeger]，書中表達了對金發碧眼的仰慕對象的思念，哀傷又有些荒謬。事實上，整整一代人都對此感到癡迷。）

蘭克模式一直為后人沿用。事物原本相距甚遠，講述者往往情不自禁，試圖從其中發現關聯，然而不夸張地講，其陳述最終卻相當牽強。幻想的統一性只能靠空想出的證據去驗證。在《早期教會史》（History of the Early Church）中，漢斯·李茨曼（Hans Lietzman）詳述了晚期古代藝術的衰退。他指出彼時的雕塑已丟失了傳統面貌，然后以如下這句話開始了下一段：“3世紀后半葉，經濟不景氣也破壞了文學精神。”(16)為了統一歷史，他把經濟狀況和藝術表現聯系在一起，做出的前述論斷不過是即興發揮，缺乏現實依據。第一次世界大戰之后，文學精神在德國蓬勃發展，此時經濟處于大蕭條時期。

再舉文德蘭為例。他在書中題為“論個人主義”的章節中，把許多發展都歸并為個人主義：

這種個人主義傾向，把科學分成專業部門，使各個領域產生勞動分工，限制研究興趣并把它們相互分開，這種傾向在文學創作中表現也很明顯。(17)

一種真實化了的概括——“個人主義傾向”——在這里得到提升，成為各種現象的主因，虛構因而變成了現實。然而，看一看這些現象本身，【175】就會發現該“原因”不可能導致科學專門化等。文德蘭不僅因果顛倒，而且找錯了原因。（此外，他的《希臘羅馬文化》一書中就充斥著這類調整，最著名者當數他那句精辟但錯誤的話：“憑借神奇的力量，奧古斯都在他的時代烙下了統一的印記。”(18)建立起時代的統一性，再也沒有比這更絕對、更模糊的方式了。）

然而，所有的調整自然而然都受到與之相關的史料的限制。歷史變幻莫測，事件支離破碎，與一般歷史所要求的連續性格格不入。如果史學家試圖改變故事內容，只是為了適應于通史，那么后者可能因缺乏實質而岌岌可危。為了維持通史的連續性，史學家不僅做出前述種種嘗試，還必須輔以歷史的結構和內容。幾乎沒有通史不訴諸歷史的結構和成分。敘述者在內容層面上無法實現的，就期待在審美層面上成功。

這讓歷史與藝術之間由來已久的爭議備受關注。這一極端觀點深受古代修辭學家和古物學家的關注，至今仍很典型也很重要。在小說《我，克勞狄亞斯》中，羅伯特·格雷夫斯介紹了羅馬歷史學家李維（Livy）和波利奧（Pollio）——正是這位波利奧在小說中聲稱“歷史是年長者的游戲”——讓他們為相互矛盾的思想流派代言。羅伯特·格雷夫斯就是這樣巧妙地概括了這些觀點。盡管李維指責波利奧保守，但后者堅稱不能把詩歌和歷史混為一談：

“難道不能嗎？但事實上，我可以，”李維說道。【176】“你是說，我不可能用敘事詩寫出一部歷史，因為這是詩歌的特權……？”

“我就是這個意思。歷史真實地記錄了發生的事情以及人們的生活和死亡、行為和言語；敘事詩只會扭曲歷史記錄。”(19)

在對話設定的框架中，這個爭辯一直延續至今；總的說來，模糊態度在分析和爭論中占了上風。伯里對修昔底德的看法搖擺不定：修昔底德否定了希羅多德對敘事詩的設計，傾向要求文學像歷史一樣精準，伯里對此表示贊賞；但替他的“演講”辯護，認為這滿足了“動作暫停的藝術目的”。(20)這種不確定性占據主導地位，體現在歷史是科學也是藝術的普遍觀點中。(21)歷史學家即使現在強調科學方法和社會變革，依然從這種遮掩而非解決緊要問題的準則中得到慰藉。(22)

要想解決這些問題，就必須區分藝術在歷史作品中所發揮的兩種不同作用。其中一個作用至關重要。邁內克對該功能語焉不詳，(23)布洛赫補充了細節，抓住了問題的實質，詳述了藝術的關鍵作用：

“人類活動，”他說，“本質上非常微妙，很多方面都無法精確測量。為了講清楚、弄清楚這些現象……有必要使用精準的語言和語調。”他還總結道：“對物理現實和人類現實的表述有著天壤之別，【177】就像鑿巖和造琴一樣：兩者雖然都精確到毫米，但前者借助精密工具，而后者依靠聽覺和觸覺的敏感度……還會有人否認可以不靠文字和手指去感受嗎？”(24)

如果藝術不是歷史學家追求的目標，而是其結果的話，那么藝術將發揮不可或缺的作用。從本質上講，歷史學家的探索要求使用一種讓人印象深刻的審美語言；而語言獨特的美僅表明了他理解的深度；語言是衍生品，不是既定的目標。歷史學家只有創造藝術時，才是完美的歷史學家而非藝術家。這就是為什么納米爾把偉大的歷史學家和偉大的“藝術家或醫生”相比較。(25)重點就在于醫生的高明醫術；之所以如此比較，是因為醫生和歷史學家都在生活世界中處理人類的現實問題；為了理解和影響這些問題，歷史學家需要具有醫生一樣的審美情感。布克哈特知道這一點——他也一定會知道的。在1847年給戈特弗里德·金克爾（Gottfried Kinkel）的信中，他寫道：“真正的歷史作品要求寫作者生活在完美的知識之河中，這條河流從遺跡、藝術和詩歌甚至歷史學家……開始，流向研究者本人，而這是這些人以及其他少數人無法認識到的。”(26)

藝術的另一個功能對媒介無關緊要。從這種意義講，藝術是附加物，是裝飾。因此，藝術依然可以滿足合理的外在目的，使專家的描述更容易被外行人接受。歷史也是公共事務；其風格上的技巧未必妨礙學術上的準確性。美國歷史學家協會（The Society of American Historians）表彰那些融“學術和文學造詣”于一體的歷史作品。(27)如果追求“文學造詣”僅僅意味著歷史學家應該密切關注其行文，【178】那么僅有專業人士對協會的做法表示質疑，他們認為忽視行文方式才能算得上博學。(28)然而，歷史學家對美的追求并非不受限制，如果超出這一限制，其追求往往變成了偏見。（已故的加勒特·馬丁利[Garrett Mattingly]有關西班牙無敵艦隊[Armada]和阿拉貢的凱瑟琳[Catherine of Aragon]的故事就接近這個極限；我懷疑這些故事時而超過這一限制。）一旦歷史學家渴望獲得藝術家的身份（除了歷史學家的身份）——冒稱自己擁有和藝術家一樣的自由，根據想象塑造歷史素材——那么調查中獲取的意外之美就會被刻意追求所取代。其藝術成績往往戰勝歷史成因。因此，歷史是科學也是藝術，只有當它把藝術視為內在品質而非外部元素這種說法才成立——這種藝術之所以無名，是因為它主要體現為歷史學家的自我消解和自我擴展的能力，及其診斷式探究的意義。

如今，通史學家不能充分設計敘事，除非他特別關注歷史形式。這并不意味著他會爭取或者真正實現“文學造詣”；事實上，他可能是蹩腳的作家。但這確實意味著他必須模仿一心塑造歷史素材的藝術家，使用專門的文學手段。【179】也就是說，就通史而言，藝術的非本質功能變成了本質功能；對素材的美學安排由外在修飾轉變成了內在要求。連同故事內容承受的壓力，這些設計出的美學安排形成模式，把無關的內容關聯在一起，建立了虛幻的語境，最終加強了時間序列之間的整體性。讀者心甘情愿接受這樣的引導，安全走完時光之旅。與在歐洲各地遇到的度假游客情況幾乎一樣，他們無小路可選擇，沒有機會偏離各自旅行社預定的路線。一般敘事完全取決于這方面的形式調整，即使是最敏銳的工匠也無法不受其影響。維爾納·卡埃基指出布克哈特的《文藝復興》包含著構想，“你無法確定，它們是因為對主題的精心思考，還是因為對形式描述的造型需求而成形。”(29)

虛假的過渡轉折是權宜之計，膚淺但受到偏愛。它們讓人產生連貫的錯覺，用克羅齊的話講，“用表現上的美學連貫取代了難以實現的邏輯連貫”。(30)以下例子引自尼爾森：

奧古斯都時期的藝術重返古典主義，在以下皇帝治內都出現過各種趨勢，與此同時，在公元2世紀哈德良統治時期出現了浪漫的復古風……(31)

除了擺弄毫無價值、千篇一律的概括外，尼爾森在前述引語中還架起了橋梁，把屬于前后不同時期的藝術運動連接起來。然而，這是一座純粹的語言橋梁，靠的就是一個詞——并不可靠的“與此同時”（while）。【180】至于輕信的讀者可能幻想他們正跨過一座真正的橋，則是另一回事了。

皮雷納的《歐洲史》中滿是類似的托詞——也許是因為該著作粗略評價了多個話題，而這些話題又必須以某種方式整合到一起。

在討論意大利走向文藝復興的種種發展時，皮雷納首先闡述了意大利北部的資產階級——全段滿是對佛羅倫薩城的贊美。接下來談到教皇國（Papal State）。他是這么引入這個話題的：“教皇國無論財富，還是政治、社會和文化活動，都與倫巴第或托斯卡納區不同。它呈現的是……”(32)

這種老套的過渡，以多余的比較或矛盾為基礎，證明了對文體銜接的固執追求。

此外，皮雷納還探討了阿方索五世（Alfonso V）的統治及阿拉貢對西班牙的重要性：“庇里牛斯山把西班牙與歐洲隔開，阿拉貢則為西班牙開辟了唯一可能的交通要道，即地中海的高速公路。”接著他又想激起大家對卡斯提爾的興趣。但是，難道這一話題轉變不讓我們感到震驚嗎？為了緩和這種轉變，他插入了一個過渡句：“然而，卡斯提爾而非亞拉貢，才是真正的西班牙。是卡斯提爾……”(33)緊接著是對卡斯提爾風土人情的介紹。

這句話使我想起那個動物學專業的學生，他的教授讓他講講大象。由于只上過蒼蠅方面的課程，他回答道：大象比蒼蠅大得多得多。至于蒼蠅……

如果不與其他更為實質性的對策保持一致的話，這種文字上的潤色自身幾乎沒有什么意義。總之，他們旨在讓一般敘事的結構更加緊湊，看起來像是一個整體，【181】讓人想起藝術作品。沒有意識形態支撐時，就更加需要此類結構安排。從審美層面模擬銜接有許多解決方案。事件或狀態前后相繼，敘述者可以將其組織起來，使其與史詩相仿。或者像劇作家一樣關注戲劇懸念。抑或設計歷史故事，不含特殊情感——就像赫伊津哈所著的《中世紀的衰落》一樣。

此處發生的事情在電影中都能找到對應。影視故事的質量有高低之分，與鏡頭—現實的透明度成正比。既然這種現實是偶然和未定的，部分被模式化——就像事件持久的歷史世界一樣——可以輕易從中發現故事或者故事的碎片。（想想弗萊厄蒂[Flaherty]的《南努克》[Nanook]等等。）這些故事都大同小異。插曲式電影也不例外，插曲源自生活之流又消失于其中。準確地說，插曲式電影的藝術風格是其孔隙度的一個功能；對生活的偶然表現必須能夠滲透于電影之中。現在許多商業電影已偏離了電影的真正含義。他們向成熟的藝術致敬，講述的故事要么改編自（成功的）舞臺劇或小說，要么模仿其結構和意義。“院線電影”顧名思義，摒棄孔隙度，青睞緊湊結構；劇情的展開僭越了鏡頭下的現實，而非滲透于其中。在戲劇《羅密歐與朱麗葉》中，弗里亞爾（Friar）未能及時把朱麗葉的信送到，這個情節重要，是因為它預示了命運的安排。但是在卡斯特拉尼（Castellani）執導的電影《羅密歐與朱麗葉》中，同一事件卻讓觀眾以為是一種外來的干預，而非之前情節發展的結果。這是對故事的扭曲，無端地改變了故事走向。【182】整個受到意識形態的影響，并非理想的電影模式。這種虛假的過程，只有從心理上分解后，對鏡頭下的生活才不可或缺。(34)

一般敘述類似于院線電影。二者都由情節的需要設定基調。在羅馬簡史中，羅斯托夫采夫把斯巴達克斯起義歸結為小事、瑣事，不經意間屈從了情節的需要。(35)毫無疑問，作者本不該如此。但他不愿推倒自己即將建起的結構。

所有這些手段和技巧都遵循一種對照統一的調諧傾向——也就是說，其潛在意圖與當代藝術的潛在意圖明顯不一致。作為現代小說的先驅，喬伊斯（Joyce）、普魯斯特和弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）不屑于參照舊體小說描寫人物生平和時間順序；相反，他們果斷地分解了（虛構的）時間連續性。沒有人是完整的，完全不可能認識一個人，因為當我們弄清楚對他的最初印象時，他已經不再是原來的他了。該信念構成了普魯斯特的整部作品的基礎。(36)正如埃里希·奧爾巴赫（Erich Auerbach）所言，這些現代作家“更喜歡利用隨機的日常事件，時間跨度不超過數小時或數天，不喜歡按時間順序完整地描述……他們相信，不可能基于表面上的連續性，在做到完備的同時還凸顯出本質。他們也不愿賦予其研究對象——生活——以原本不存在的秩序”。(37)換句話說，他們在原子狀的事件（每個事件都被視為巨大的能量中心）中尋找現實，也從中發現了現實。【183】如果不考慮這些事件，“生命的秩序”可能存在也可能不存在。事實上，他們不確定真實生活賴以形成的小型隨機歷史單位之間是否存在有意義的相互關聯，從而使歷史整體的模糊輪廓在遠處顯現。

通史學家從藝術理想中獲取創建通史的靈感，而這一靈感來源從根本上遭到了現代藝術的挑戰。由于隨之而來的情感變化，對美學一致性的追求也失去了吸引力。他能夠達到的“文學造詣”也不可能與我們的觀察方式、風格觀念相協調。(38)馬丁利撰寫的歷史故事雖然了不起，但是其優美的文辭已經過時。

現代作家和藝術家意在破壞；與之相仿，綜合敘事強調“總體外在連續性”，歷史學家和思想家對其疑慮越來越大。找到這些相似性的共同來源是很有吸引力的。但時代精神純屬幻想；相互間的影響常常被各種分歧抵消。布克哈特一方面強烈地感受到人之常情的間斷性，另一方面又不掩飾對藝術品的整體和諧的偏愛。

在探討我心中的疑慮和批評之前，有必要提醒讀者，現在核實和質疑通史學家的記述是否忠實于歷史現實，與它們并非一回事。從一開始，現代史學先綜述，后分解，就像貞婦佩內洛普（Penelope）一樣，織好之后又解開，其工作永無完成之日。這不是重點。我想強調的是對通史的消極態度。【184】通史受到多方面直接和間接的反對。

若不是因為篤信自然科學研究方法，瓦萊里對通史的反對可能還是很讓人信服。他敏銳地注視著知識世界，不僅批評通史沒有解釋混亂，而且贊同福西永—庫布勒的主張，支持研究所謂的“可理解性系列”——后者正是專門歷史的特色。“通過閱讀建筑、幾何、航行、政治經濟學、戰術等專門歷史，我對現在和過去有所了解。在前述每個領域中，每個事件顯然都孕育于另一個具體事件中”，相反，“所有通史中，每個事件似乎孕育于千萬個事件中，反之亦然。”(39)

瓦萊里指出了關鍵問題：通史學家要為所有的棄兒找到父親，這種傾向是致命的。他錯把溯源視為解釋。(40)正是癡迷于“親子鑒定”，過分地追尋起源、整體走向、歷時影響，通史在當代飽受詬病。例如，通史學家無論是否信奉馬克思主義，都堅信封建時代之后土地貴族衰落，資產階級隨之崛起，赫克斯特試圖推翻這一觀念。他認為這一觀念所表明的直線型發展不過是一種“想象中的建構”，旨在造成事件發生具有連貫性和一致性的印象。他說，這事實上既不能解釋各種變化，也無法展示其必然性。提出批評的同時他還提出如下建議：如果“歷代史學家重新考察重點關注的地點和時間，【185】摒棄仍在使用的陳舊詞匯，設計出一套能夠更充分展示特點的新詞匯，以講述在限定的時間和地點發生的事情，那么歷史學就可能改善。”(41)

同樣地，歷史學家習慣于根據中產階級和資本主義經濟的出現等大型社會經濟發展解釋所謂的17世紀科學革命，彼得·拉斯萊特對此不屑一顧。作為17世紀社會的學者，拉斯萊特否認了斯圖亞特王朝時期存在現在意義上的中產階級；出于同樣的原因，他批評教科書把理性科學觀的發展與經濟理性化關聯起來。總之，可以看出他反對利用想象出的統一概念，并將其用作解釋的手段。(42)

進步觀念是歷史末世論的世俗化，漢斯·布魯門伯格反對這一普遍觀點。在該觀點看來，對世俗進步無止境的渴望源自對終極救贖的宗教渴望，從超自然層面轉移到了精神世界層面。現實中，不存在這類譜系關系。布魯門伯格指出，古人和今人的較量導致了進步概念的產生，認為對宗教起源的信仰完全是幻覺。(43)這種幻覺能夠得以延續，歸咎于世俗觀念承擔的額外功能：它背負著滿足人類需求的義務，而這些需求曾經出現在彌賽亞的預言中。盡管《共產黨宣言》激起的期望的確與預言喚起的期望相同，【186】但宣言的內容、實質并非源自后者。布魯門伯格既反對精神史（Geistesgeschichte），也反對精神史對線性發展的偏愛。在我看來，他之所以反對，是因為他認為我們有權談論自發產生的想法和觀念，這個前提至關重要。(44)

除了這些正面攻擊，還有對通史的消極抵制。據觀察，納米爾一直拒絕提供連續敘事。(45)出于某種原因，布克哈特認為遵從時序序列的轉折和偏斜是合適的，這恰恰顯現出他對通史根深蒂固的懷疑。他經常使用德語“nun”一詞——很像英語里的“now”（現在）——在這種情況下頗具啟發性。比如，他敘述了希臘暴君時代發生的系列事件：他指出許多專制君主試圖討好民眾，靠的是赦免繁重的債務和沒收貴族地產，但是似乎認定這些手段收效微乎其微；群眾雖然被暴君收買，但是并不忠誠，馬上意識到如果沒有了強人壓迫，生活可能會更富裕。但此處“現在”一詞打亂了時間順序：“Und nun”（斜體字由我所加）。布克哈特繼續說道，“——那么現在他（暴君）一定體會到了奪權容易守權難的道理”。(46)歷史故事充斥著這類“現在”。這些字眼實際上毀掉了歷史故事，成為敘述者可以利用的窺孔。通過這些字眼，他一次次地擺脫了時間順序的專制，進入了不受時間限制的領域，可以隨心所欲地描繪各種現象、交流經驗、表達對人性的洞察。可以肯定的是，他講述的仍然屬于故事類，但是在承“前”啟“后”方面，其影響已然式微。布克哈特對此并不是很關心。【187】比起可能起因，他更關注過去事件對子孫后代的意義、對同時代人福祉的影響。因此，他問希臘城邦做了什么，使其個體成員感到幸福和苦惱。(47)他思考了歷史中的“幸運”和“災難”(48)，持續評論了旁觀者眼中的多彩場景，由此提出一些道德問題。在這里，道德關懷以難以解釋的方式與審美趣味融合在一起。藝術愛好者也會評價美丑。值得注意的是，與通史學家的美學安排相反，布克哈特雖然躲進了美學層面，但其旨趣不在于強化時間連續性，而是宣稱歷史處處存在偶然性，對此必須從容應付。

然而，這并非全部。就像對通史的反對意見貌似合理一樣，他們無法不懷念綜合和大型敘事。通史體裁雖然注定要滅亡，但結果卻堅不可摧。在專家對各種寬泛主題和空間的恐懼下，通史似乎正慢慢消失，但依然吸引了很多研究者。“如果問自己，”一位當代歷史學家說，“歷史學家們一直艷羨什么，就會發現……他們羨慕的是……（想象力像作家一樣豐富的）歷史學家，不僅從多個維度描繪人類、社會或形勢，而且同時涉及多個相互交叉的層面……”(49)

這些大師們取得的成就甚至吸引了歷史學家，后者完全清楚所有研究者都會陷入的方法論困惑。我一直在考慮采用某種方法，使歷史在理論上重獲尊重。一方面建立歷史事件長期的發展模式，另一方面又承認所有與之相違背的事實和情況，前述嘗試不出所料，都試圖調和這兩者。【188】有人公開對通史體裁表示反對，做出了這樣一個嘗試。赫克斯特的研究明顯缺少結論，但這恰恰最能證明通史具有永久的吸引力。一方面，他批評一般敘事泛泛而談，必然沉迷于純粹的虛構，聲稱取而代之的應當是范圍更為有限的歷史。另一方面，他提議妥協，以維持通史這一體裁的存在。赫克斯特認為，如果敘事者在遇到每一重大變遷時，先停止講述故事，把該變遷與當時的情況聯系起來，就能夠減少通史最嚴重的缺陷。因此，敘事者不可避免地關注各種持久的影響。事件沿著“時間走廊”發展，由不同要素組成（并消失在其中）。對前述要素間的相互影響的研究，時而檢驗著這種關注。(50)該妥協方案是否可行，還有待觀察。

通過通力協作編寫包羅萬象的宏觀歷史，可以看作這方面的又一個嘗試。艾克頓公爵（Lord Acton）的《劍橋現代史》（Cambridge Modern History）是該類歷史的典型代表。編寫工作分成多個部分，編者把專家撰寫的專著編排在一起，調整彼此以相互適應，希望能夠做到一石二鳥——既呈現整個時間順序，又避免敘事中經常出現的扭曲和縮減。他們希望通過編排系列微觀歷史來構建宏觀歷史。但這種手段缺乏靈活性。歷史一般性程度不同，需要的處理方法也不同；而整體性是通史的精髓，匯集而成的專著完全不可能實現這種精髓。(51)【189】

@這些（可能還有更多）妥協方案甚至都沒有嘗試去解決通史學家的難題。這些難題有解決辦法嗎？唯一真正的解決方案——如果算得上的話——早在數百年前就已經提出。能夠再次發現這一方案，歸功于羅伯特·默頓（Robert Merton）。他目光敏銳，從《項狄傳》中發現了這一解決方案。(52)對如何看透迷霧，崔斯特瑞姆（Tristram）的回答令人難忘，我忍不住想引述其原話：

撰史人，能像騾夫趕騾子那樣，把他的歷史，——一直朝前趕嗎？譬如說，他會從羅馬一路直奔洛雷托（Loretto），途中從不左顧右盼一下，——或許他會貿然向你一時不差地預言他什么時候到達旅程的終點；——但這種事，從道理上說，是不可能的：因為，如果他是個膽小如鼠的人，一路走去，他會把直道偏離五十回，不是跟這幫人結會兒伴，就是同那幫人搭會兒伙，他難免要這么做的。途中還有不斷吸引他的目光的各樣景致，他是絕對忍不住要駐足觀望的；再說，他會有各種各樣的——

記述要核實；

逸事要搜集；

銘文要辨認；

故事要編造；

傳說要篩選；

人物要拜訪；

頌歌要貼在這家的門上；

謗文要粘到那家的門上；——凡此種種，趕騾人和騾子都是不會干的。總而言之，每一站都有要查的檔案，還有公正時不時地把他召回去查閱的案卷、記錄、文件和沒完沒了的家譜：簡而言之，這種東西是沒有止境的……(53)

當然，難就難在這里。就像崔斯特瑞姆自己，童年之后的敘述就再無進展——而童年有太多的事情要記述，【190】要研究——“從道理上講，”任何歷史學家都不可能一路跟隨崔斯特瑞姆，最后抵達洛雷托。他畢竟不是騾夫。(54)

通史屬于混合類型，介于傳說和普洛茲（Ploetz）編年史手冊之間。為了熟記什么日期戰爭開始或結束，什么日期國王登基或退位，我們做學生時用過該手冊。通史體裁本不可能存在，但持續之久讓人詫異，這又該如何解釋呢？所謂的“想象性建構”往往是通史存在的理由。我們對歷史進程的癡迷植根于事關人類命運的宗教預言、神學計算和形而上理念。與所有基礎研究一樣，追尋帝國和人民的命運，同樣始于“自上而下”的研究——這種理解和推理模式直到現代社會才為“自下而上”的研究所替代。然而，并沒有完全被取代。舊問題、舊目標和舊幻想繼續存留，與歷史學家的研究需求和興趣合流，這些需求與興趣來自歷史學家想要介入到所處時代的人類事務之中。這都要求歷史學家解釋時間順序，把過去看成一個整體。事實上，在現代和傳統關切的影響下，他不由自主地趕著騾子直奔洛雷托。若非服務于非歷史目的，那么通史就更容易受到抨擊。

* * *

(1)　曼德爾鮑姆：《觀念史、思想史、哲學史》，載《歷史與理論》，附刊五，海牙，1965年，第42頁。

(2)　參見黑爾：《引言》，載黑爾編：《英國史學的發展：從培根到納米爾》，第59頁；以及赫克斯特：《重新評估歷史》，第165頁。

(3)　曼德爾鮑姆，《觀念史、思想史、哲學史》，載《歷史與理論》，附刊五，海牙，1965年，第44頁。

(4)　當然，通史學家還必須解決歷史斑雜結構所造成的困難（參見本書第五章），但為了省事，此處不予討論；此外，它們還與各類歷史學家相關。

(5)　參見本書第五章，第122—123頁；第八章，“一般和特殊”一節，第203—206頁。

(6)　皮雷納：《歐洲史》，紐約，1955年，第40頁。

(7)　參見本書第101—103頁。

(8)　赫克斯特，《重新評估歷史》，第213頁。

(9)　尼爾森：《希臘宗教史》（Geschichte der griechischen Religion），第二卷，慕尼黑，1961年，第324頁。相關內容請對比馬魯的作品：《如何理解歷史學家的技能》，收錄于薩馬朗編：《歷史與方法》，第1530—1531頁：“有多少文明理論家并不同意將某些事物視為理所當然的整體，他們將復雜的歷史現象與活生生的、會成長、會衰退、會死亡的生物進行比較……說到將整個文明簡化為單一的概念，如果這就是哲學家的理想的話，那正如我們所知，史學家只能將它歸為危險的幻想了。”

(10)　文德蘭：《希臘羅馬文化》（《論新約手冊》，第一卷，第二、三部分），圖賓根，1912年，第152頁。

(11)　多茲：《希臘人與非理性》，第252—255頁。

(12)　馬克·布洛赫：《封建社會》，第一卷，第41—42頁。

(13)　蘭克：《宗教改革時期的日耳曼史》，科隆，費頓出版社，第128—130頁。

(14)　參見蘭克：《過去四個世紀的羅馬教皇》（Die roemischen Paepste in den letzten vier Jahrhunderten），阿格里皮娜出版社，科隆，第193—204頁各處。關于帕萊斯特里的音樂，蘭克在第203頁說道：“仿佛大自然被賦予了音調和聲音，萬物都在發聲，追求著自由與和諧，似大海在吟唱，漸漸接近歡欣喜悅的天堂。”

(15)　參閱卡埃基：《雅各布·布克哈特傳》，第二卷，第71頁。

(16)　李茨曼：《早期教會史》，第二卷，克利夫蘭，俄亥俄州，1961年（子午線圖書），第32頁。

(17)　文德蘭，《希臘羅馬文化》（《論新約手冊》，第一卷，第二、三部分），圖賓根，1912年，第49頁。

(18)　文德蘭，《希臘羅馬文化》（《論新約手冊》，第一卷，第二、三部分），圖賓根，1912年，第62頁。

(19)　格雷夫斯：《我，克勞狄亞斯》，第108—109頁。

(20)　參閱伯里：《古希臘歷史學家》，第81、91、106、112、118—119頁。

(21)　參閱，譬如，古奇：《十九世紀的歷史與歷史學家》，第175頁和書中各處。古奇似乎以他老套的方式支持學術和藝術意圖的融合；因此，他贊揚了米歇爾在法國大革命時期提出的“藝術和歷史的統一”。

(22)　參閱格肖伊（Gershoy）：《歷史學家工作的若干問題》（Some Problems of a working Historian），收錄于霍克編：《哲學與歷史》，第75頁；在此，他說道，“藝術和科學、個人參與和客觀探究”是歷史的“兩重性”。

(23)　參見邁內克：《歷史主義及其問題》，收錄于斯特恩編：《史學集錦》，第270、272、283頁。

(24)　馬克·布洛赫：《歷史學家的技藝》，第26—27頁。

(25)　納米爾：《歷史學》（History），收錄于納米爾：《歷史的途徑》，第8頁。

(26)　馬克斯·布克哈特選編：《雅各布·布克哈特書信集》，第165頁。

(27)　陶伯曼（Taubmann）：《歷史作為一門文學》（History as Literature），《紐約時報》，1966年3月30日。

(28)　注意，我在這里說的是作為技藝的寫作，而非作為著名歷史學家—診斷家專利的寫作。對史學家來說，行文的藝術取決于闡釋的藝術。誠然，他必須能“用文字去感受”，以便充分表達見解，但這并不一定意味著他就是完美的作家。

(29)　卡埃基：《雅各布·布克哈特傳》，第三卷，第691頁。

(30)　克羅齊：《歷史：理論與實踐》，第35頁。

(31)　尼爾森，《希臘宗教史》（Geschichte der griechischen Religion），第二卷，慕尼黑，1961年，第二卷，第324—325頁。

(32)　皮雷納，《歐洲史》，紐約，1955年，第310—311頁。

(33)　皮雷納，《歐洲史》，紐約，1955年，第489頁。

(34)　參閱克拉考爾：《電影的理論》，第220頁。

(35)　羅斯托夫采夫：《羅馬》（Rome），紐約，1960年（銀河書系），第120頁。

(36)　普魯斯特：《追憶似水年華》，兩卷，紐約，1932和1934年，書中各處；譬如，參見卷一，第15、656頁。

(37)　奧爾巴赫：《模仿論》（Mimesis），普林斯頓，1953年，第548頁。

(38)　懷特（White）：《歷史的負擔》（The Burden of History），載《歷史與理論》（History and Theory），康涅狄格州米德爾頓，1966年，第五卷，第2期；他強調了現代美學觀念之間的差異和大多數歷史學家相當過時的風格偏好，這在某種程度上證實了這一觀點。他（在第126頁中）稱，許多談論歷史的“藝術”的史學家“似乎都將藝術的概念銘記于心，使得19世紀的小說成為一種流行”。除此之外，他所采用的方式與我不大相同。

(39)　瓦萊里：《歷史與政治》，第515—516頁。該篇摘自他于1906年9月寫給安德烈·萊貝的信。原文請參照《瓦萊里作品集二》，巴黎，1960年（七星文庫），第1543頁。里面寫道：“j’ai tiré du fruit de la lecture, çà et là, d’histoires particulières de I’architecture, de la géométrie, de la navigation, de I’économie politique, de la tactique. Dans chacun de ces domaines, Ies choscs sont filles visibles les unes des autres,”whereas in “Thistoire générale chaque enfant sernbls avoir mille pères et réciproquement.”

(40)　參閱布洛赫：《歷史學家的技藝》，第32頁；他說道：“任何一項尋找人類活動起源的研究中，都隱藏著混淆祖先和闡釋原因的危險。”

(41)　參見赫克斯特，《重新評估歷史》，第39、202、213頁。

(42)　再次參見拉斯利特：《評述》，收錄于克羅比編：《科學變革》，第861—865頁，尤其是第864頁。同時參閱拉斯利特：《序言》，收錄于赫克斯特，《重新評估歷史》，第xi—xiv頁，特別是第xiii頁。

(43)　參閱姚斯：《“古代與現代之爭”中進步觀念的起源和意義》（“Ursprung und Bedeutung der Fortschrittsidee in der ‘Querelle des Anciens et des Modernes”），載庫恩、維德曼編：《哲學與進步問題》，第51—72頁各處。

(44)　參見布魯門伯格：《“世俗化”：歷史非法性范疇批判》，收錄于庫恩、維德曼編，《哲學與進步問題》，第240—265頁各處。另參見上文第六章第155頁。

(45)　梅塔：《鉤爪鳥的飛行》，《紐約客》，1962年12月15日；關于納米爾作品的這一特點，引用了A. J. P.泰勒（第70頁）和巴特菲爾德（第111頁）的評論。

(46)　布克哈特：《希臘文化史》，第一卷，第175頁[1929]。

(47)　布克哈特：《希臘文化史》，第一卷，第271—272頁。

(48)　參見布克哈特：《世界歷史沉思錄》，第七卷，第192—208頁。

(49)　伯林：《歷史與理論》,見《歷史與理論》，第一卷，第1期，第31頁。

(50)　赫克斯特，《重新評估歷史》，第22—23頁。

(51)　即將出版的《人類的歷史》（History of Mankind），由聯合國教科文（UNESCO）組織編寫，是國際團隊合作的成果。從第一卷可以判斷，其內容組織方式稍顯靈活。但是即便如此，全書仍留有妥協的痕跡——更不用說，有些方面還頗具爭議性。

(52)　默頓：《站在巨人的肩上》（On the Shoulder s of Giants），紐約，1965年，第163—164頁。

(53)　斯特恩：《項狄傳》（The Life and Opinions of Tristram Shandy），紐約，1940年（奧德賽平裝本），第36—37頁。

(54)　正如我在別處提過的，追隨“崔斯特瑞姆時尚”（Tristram fashion）的歷史學家和電影藝術家之間有著驚人的相似之處。引用我自己的話，即“可以想見，真正的電影藝術家大抵如是：原本他要講述一個故事，然而當他真正開始描述這個故事，卻在拍攝過程中被自己與生俱來的欲望所淹沒，以至于所有的物質現實都被掩蓋——為了站在拍電影的角度來講好這個或者任何故事，即便被欲望纏繞，他仍須奮力克制——竭力深入到物質現象中，如若他不付諸努力回到原處，那么很有可能他會迷失自我。”（參見克拉考爾，《電影的理論》，第255頁）