為什么將高等的、理想的經(jīng)驗(yàn)之物與其基本的生命之根聯(lián)結(jié)起來(lái)的企圖常常被看成是背離它們的本性，否定它們的價(jià)值？為什么當(dāng)美的藝術(shù)的高等成果與日常生活，與我們同所有活著的生物所共有的生活聯(lián)結(jié)起來(lái)時(shí)，人們就會(huì)感到反感？為什么生活被當(dāng)成是一個(gè)低級(jí)趣味的事，或者最多不過是世俗感受之物，隨時(shí)可以下降到色欲及粗惡殘酷的水平？要完整地回答這個(gè)問題，就要寫一部道德史，闡明導(dǎo)致蔑視身體，恐懼感官，將靈與肉對(duì)立起來(lái)的狀況。
這一歷史的一個(gè)方面與所討論的問題密切相關(guān)，我們必須給予一定的注意。人類的制度性的生活是以非組織化為其標(biāo)志的。這種無(wú)序常常被它所采取的靜態(tài)等級(jí)區(qū)分的形式所掩蓋，而這種靜態(tài)的劃分只要固定，被廣泛接受，不產(chǎn)生公開的沖突，就被當(dāng)作是秩序本身。生活被分區(qū)化，而這種制度化的分區(qū)間有高下之分；其價(jià)值有世俗與精神之分，物欲與理想之分。通過一種制衡體系，利益形成外在的與機(jī)械的相互聯(lián)系。由于宗教、道德、政治、商務(wù)各自有著自己的分區(qū)，使之各安其位，藝術(shù)也必須有自己獨(dú)特而專屬的領(lǐng)域。職業(yè)與利益的分區(qū)化，導(dǎo)致活動(dòng)方式的分離，通常稱之為“實(shí)踐”的活動(dòng)與洞察活動(dòng)分離了開來(lái)，想象與實(shí)際去做分離了開來(lái)，有重大意義的目標(biāo)與工作分離了開來(lái)，情與思和做分離了開來(lái)。各自畫地為牢。那些寫作經(jīng)驗(yàn)解剖的書的人，就假定這些區(qū)分是人的本性構(gòu)造所固有的。
在現(xiàn)有經(jīng)濟(jì)與法律制度條件下，我們的許多經(jīng)驗(yàn)中的確存在著這種分離。在許多人的生活中，只有在偶然情況下，理性中才充滿著由對(duì)內(nèi)在意義的深刻理解而產(chǎn)生的感受。由于機(jī)械的刺激物或刺激作用，我們體驗(yàn)到了感覺，卻沒有意識(shí)到存在于它們之中或在它們背后的現(xiàn)實(shí)：在許多的經(jīng)驗(yàn)中，我們的不同感官并沒有聯(lián)合起來(lái)，說明一個(gè)共同而完整的故事。我們看卻沒有去感受；我們聽，聽到的卻是二手的報(bào)告，說它是二手的，是因?yàn)樗鼈儧]有為視覺所加強(qiáng)。我們觸摸，但這種接觸仍是膚淺的，因?yàn)樗鼪]有與那些進(jìn)入表面之下的感覺融合在一起。我們利用感官激發(fā)激情，但沒有滿足洞見的旨趣，這不是由于旨趣沒有潛藏于感官的活動(dòng)中，而是由于我們屈從于強(qiáng)迫感官停留在表面的激動(dòng)的生活條件。只有那些使用他們的心靈而沒有身體的參與，那些通過控制別人的身體與勞動(dòng)取代自己親身活動(dòng)的人，才具有這種特權(quán)。
在這種狀況下，感官與肉體就獲得了一個(gè)壞名聲。然而，比起職業(yè)的心理學(xué)家與哲學(xué)家來(lái)說，道德家對(duì)于感官與我們作為存在物的其他方面之間的密切關(guān)系，有著一個(gè)更為真實(shí)的感覺，盡管他的這種感覺遵循了一個(gè)將我們的生活與周圍環(huán)境的關(guān)系的潛在事實(shí)顛倒的方向。近代以來(lái)，心理學(xué)家與哲學(xué)家沉湎于知識(shí)問題，將“感覺”當(dāng)成僅僅是知識(shí)的因素。道德家知道，感覺與情感、沖動(dòng)與口味是聯(lián)系在一起的。因此，他譴責(zé)眼睛的欲望是靈魂向肉體投降的一部分。他將感官的與肉欲的等同起來(lái)，將肉欲的與淫蕩的等同起來(lái)。他的道德理論是扭曲了的，但他至少意識(shí)到，眼睛并非只是一架不完善的望遠(yuǎn)鏡，用以對(duì)關(guān)于遠(yuǎn)方物體的知識(shí)進(jìn)行理性的接受。
“感覺”一詞具有很寬泛的含義，如感受、感動(dòng)、敏感、明智、感傷，以及感官。它幾乎包括了從僅僅是身體與情感的沖擊到感覺本身的一切——即呈現(xiàn)在直接經(jīng)驗(yàn)前的事物的意義。當(dāng)生命通過感覺器官出現(xiàn)之時(shí)，每一個(gè)術(shù)語(yǔ)表示一個(gè)有機(jī)生物的生命的一個(gè)真實(shí)的階段與方面。但是，由于意義直接通過經(jīng)驗(yàn)體現(xiàn)出來(lái)，它就是經(jīng)驗(yàn)的意義，感覺成為表達(dá)感官的功能完全實(shí)現(xiàn)時(shí)的唯一的含義。五官是活的生物藉以直接參與他周圍變動(dòng)著的世界的器官。在這種參與中，這個(gè)世界上的各種各樣精彩與輝煌以他經(jīng)驗(yàn)到的性質(zhì)對(duì)他實(shí)現(xiàn)。這一材料不能與行動(dòng)對(duì)立起來(lái)，因?yàn)閯?dòng)力機(jī)制與“意愿”本身是這一參與藉以進(jìn)行與指向的手段。這一材料也不能與“理智”相對(duì)立，因?yàn)樾撵`既是參與藉以通過感覺產(chǎn)生成果的手段，也是意義與價(jià)值藉以抽取、保存，并進(jìn)一步服務(wù)于活的生物與其周圍環(huán)境進(jìn)行交流的手段。
經(jīng)驗(yàn)是有機(jī)體與環(huán)境相互作用的結(jié)果、符號(hào)與回報(bào)，當(dāng)這種相互作用達(dá)到極致時(shí)，就轉(zhuǎn)化為參與和交流。由于感覺器官及其相連的動(dòng)力機(jī)制是這種參與的手段，任何一次，并且每一次對(duì)這些感覺器官，不管是理論上的，還是實(shí)踐上的貶低，都既是一種狹窄而沉悶的生活經(jīng)驗(yàn)的原因，也是它的結(jié)果。所有心靈與身體，靈魂與物質(zhì)，精神與肉體的對(duì)立，從根本上講，都源于對(duì)生活會(huì)產(chǎn)生什么的恐懼。它們是收縮與退卻的標(biāo)志。因此，對(duì)人這種生物的器官、需要和本能沖動(dòng)與其動(dòng)物祖先間連續(xù)性的完全認(rèn)識(shí)，并非必然意味著將人降到野獸的水平。相反，這使得為人的經(jīng)驗(yàn)勾畫了一個(gè)基本的大綱，并在此基礎(chǔ)上樹立人美好而獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)的上層結(jié)構(gòu)成為可能。人的獨(dú)特之處有可能使他降到動(dòng)物的水平之下。這種獨(dú)特之處也使他有可能將感覺與沖動(dòng)之間，腦、眼、耳之間的結(jié)合推進(jìn)到新的、前所未有的高度。這在動(dòng)物的生命中得到典型的表現(xiàn)，又在其中滲透著來(lái)自交流與特意表現(xiàn)出的意識(shí)到的意義。
人具有復(fù)雜而細(xì)致的區(qū)分能力。這一事實(shí)本身使人的存在的各要素間建立許多更為全面而精確的關(guān)系成為必要。區(qū)分與關(guān)系因此而成為可能，也因此而非常重要。但是，情況并非僅限于此。存在著更多的抵抗與關(guān)系緊張的機(jī)會(huì)，更多對(duì)實(shí)驗(yàn)與發(fā)明的依賴，因而更多的行動(dòng)的新異性，更為廣泛而深刻的洞察，以及感受程度的進(jìn)一步增強(qiáng)。隨著一有機(jī)體的復(fù)雜性的增加，它與周圍環(huán)境的斗爭(zhēng)與實(shí)現(xiàn)關(guān)系的節(jié)奏變得多樣而持久，在其中包含著多種多樣的亞節(jié)奏。生命的結(jié)構(gòu)更為豐富了。它的實(shí)現(xiàn)就更為重要，也更為精妙。
空間因此而不再僅僅被理解為人們?cè)谄渲新危瑫r(shí)而在這里，時(shí)而在那里點(diǎn)綴著或是對(duì)人構(gòu)成危險(xiǎn)的事物，或是滿足人的需要的事物的某種虛空。它成了一個(gè)全面而封閉的場(chǎng)景，在其中人所從事的行動(dòng)與獲得的經(jīng)歷的多樣性形成了秩序。時(shí)間不再是無(wú)窮無(wú)盡而始終如一的流水，也不再是像一些哲學(xué)家們所斷言的那樣，是許多瞬間的連續(xù)。它也是組織起來(lái)并起著組織作用的媒介，在其中，預(yù)期沖動(dòng)節(jié)奏性漲落，前進(jìn)與向后的運(yùn)動(dòng)，抵抗與中止，伴隨著實(shí)現(xiàn)與完滿。這是生長(zhǎng)與成熟的安排——正如詹姆斯所說，我們?cè)诙扉_了一個(gè)頭以后，在夏天學(xué)習(xí)滑冰。生長(zhǎng)是在變化中進(jìn)行組織的時(shí)間。它意味著，多樣的變化系列在休止以后開始了，多樣的完成系列成為新的發(fā)展過程的新起點(diǎn)。像土壤一樣，心靈在休耕以后變得肥沃，接著就綻放出了新的花朵。
當(dāng)一束電光照亮夜空時(shí)，物體一下子被認(rèn)出了。但是，認(rèn)出本身不只是時(shí)間上的一個(gè)點(diǎn)。它是一個(gè)漫長(zhǎng)而緩慢的成熟過程達(dá)到頂點(diǎn)。它是一個(gè)有序的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性在一個(gè)突然而突出的高潮中的顯現(xiàn)。如果將它孤立起來(lái)，就會(huì)像戲劇《哈姆雷特》中的一句臺(tái)詞或一個(gè)單詞失去了語(yǔ)境一樣沒有任何意義。但是，“其余的，僅是寧?kù)o” [3] 這句話通過在時(shí)間中的發(fā)展，成為戲劇的結(jié)束時(shí)，就充滿著含義；突然看見一幅自然景色時(shí)，也是如此。出現(xiàn)在美的藝術(shù)中的形式，是將發(fā)展著的生活經(jīng)驗(yàn)的每一個(gè)過程中所預(yù)示的與空間和時(shí)間的組織有關(guān)的東西表達(dá)清楚的技巧。
時(shí)機(jī)與場(chǎng)所充滿著長(zhǎng)期積聚的能量，盡管有著物質(zhì)的限制與狹窄的地方局限。回到一處離開很久的童年故地，長(zhǎng)期壓抑著的關(guān)于此地的回憶與希望就釋放了出來(lái)。與一個(gè)在本國(guó)時(shí)偶然認(rèn)識(shí)的人在異國(guó)重逢，會(huì)產(chǎn)生極大的滿足感，心潮激動(dòng)難平。單純的認(rèn)出只是在我們的注意力集中在所認(rèn)知的物或人以外之時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。它標(biāo)志著或者是被打斷，或者是企圖用所認(rèn)知之物作為其目的的手段。看見和知覺大于認(rèn)出。它并非根據(jù)與某物相分離的過去來(lái)辨認(rèn)某物的現(xiàn)在。過去被帶入現(xiàn)在，從而擴(kuò)展與深化現(xiàn)在的內(nèi)容。這勾畫出從僅僅是外在時(shí)間上的連續(xù)性向生命秩序與經(jīng)驗(yàn)組織的轉(zhuǎn)化。辨認(rèn)時(shí)點(diǎn)點(diǎn)頭就過去了。或者說，這表示將一個(gè)過去的時(shí)刻孤立起來(lái)，表示將僅僅是所填入的經(jīng)驗(yàn)中一個(gè)死去之點(diǎn)。將生命過程簡(jiǎn)化為僅僅是狀況、事件、物體“如此這般”的前后關(guān)系，標(biāo)志著作為有意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的生命的中止。以單個(gè)的、分立的形式實(shí)現(xiàn)的連續(xù)性是這種生命的本質(zhì)。
因此，藝術(shù)由生命過程本身所預(yù)示。當(dāng)內(nèi)在的機(jī)體壓力與外在的材料結(jié)合之時(shí)，鳥就筑巢，貍就筑壩。內(nèi)在壓力得到了實(shí)現(xiàn)，外在的材料變?yōu)橐粋€(gè)滿意的狀態(tài)。我們也許會(huì)猶豫，是否要用“藝術(shù)”這個(gè)詞，因?yàn)槲覀儜岩啥ㄏ蛐砸鈭D的存在。但所有的深思熟慮，所有有意識(shí)的意圖，都在曾通過自然能量相互作用而有機(jī)地活動(dòng)的事物中生長(zhǎng)出來(lái)。如果不是這樣的話，藝術(shù)就將建筑在顫動(dòng)的沙灘上，不，在流動(dòng)的空氣中。人的獨(dú)特的貢獻(xiàn)就在于對(duì)在自然中所發(fā)現(xiàn)的各種關(guān)系的意識(shí)。通過意識(shí)，他將在自然中所發(fā)現(xiàn)的因果關(guān)系轉(zhuǎn)化為手段與后果的關(guān)系。更確切地說，意識(shí)本身是這種變化的開端。原本僅僅是震驚的事物成了吁請(qǐng)；抵抗卻變?yōu)槟撤N可用來(lái)改變現(xiàn)存物質(zhì)安排的東西；和順的資質(zhì)成為實(shí)行某個(gè)想法的力量。在這些運(yùn)作中，機(jī)體的刺激成為意義的負(fù)載者，運(yùn)動(dòng)反應(yīng)變成表現(xiàn)與交流的工具；它們不再是運(yùn)動(dòng)與直接反應(yīng)的手段。同時(shí)，機(jī)體的基質(zhì)仍是活躍而深刻的基礎(chǔ)。沒有自然中的因果關(guān)系，構(gòu)想和發(fā)明不可能出現(xiàn)。沒有動(dòng)物生命中的周期性沖突和實(shí)現(xiàn)過程的關(guān)系，經(jīng)驗(yàn)中將沒有設(shè)計(jì)和圖式。沒有從動(dòng)物祖先中繼承來(lái)的器官，思想與目的就沒有實(shí)現(xiàn)的機(jī)制。原始的關(guān)于自然和動(dòng)物生命的藝術(shù)是如此具有物質(zhì)性，并且在其總輪廓上如此為人們有意的成果所效法，以致受神學(xué)影響的心靈將有意識(shí)的意圖輸入到自然的結(jié)構(gòu)之中——正像人一樣，由于具有許多與猿共有的活動(dòng)，習(xí)慣于將后者想象成是在摹仿自己的動(dòng)作。
藝術(shù)的存在是前面抽象地陳述的事實(shí)的具體證明。它證明，人在使用自然的材料和能量時(shí)，具有擴(kuò)展他自己的生命的意圖，他依照他自己的機(jī)體結(jié)構(gòu)——腦、感覺器官，以及肌肉系統(tǒng)——而這么做。藝術(shù)是人能夠有意識(shí)地，從而在意義層面上，恢復(fù)作為活的生物的標(biāo)志的感覺、需要、沖動(dòng)以及行動(dòng)間聯(lián)合的活的、具體的證明。意識(shí)的干預(yù)增加了選擇與重新配置的規(guī)則和力量。因此，它以無(wú)窮無(wú)盡的方式改變著藝術(shù)。但是，它的干預(yù)最終導(dǎo)致了作為一種有意識(shí)思想的藝術(shù)思想——這是人類歷史上最偉大的思維成果。
希臘藝術(shù)的多樣與完美導(dǎo)致思想家們構(gòu)建一個(gè)普遍化的藝術(shù)觀念，并將此藝術(shù)理想投射到人的活動(dòng)本身的組織上來(lái)——如蘇格拉底和柏拉圖所構(gòu)想的政治與道德的藝術(shù)。有關(guān)設(shè)計(jì)、計(jì)劃、秩序、圖式和目的的思想出現(xiàn)了，它們與使之得以實(shí)現(xiàn)的材料相關(guān)并相區(qū)別。那種將人看成是使用藝術(shù)的存在物的觀念，既是構(gòu)成人類與人類之外自然之區(qū)別，也是構(gòu)成人類與自然聯(lián)結(jié)之紐帶的基礎(chǔ)。一旦藝術(shù)作為人的獨(dú)特特征的觀念被確認(rèn)，那么，只要人類沒有完全墮落到野蠻狀態(tài)，不僅繼續(xù)使用舊藝術(shù)，而且發(fā)明新藝術(shù)的可能性就會(huì)成為人類的指導(dǎo)性理想。盡管由于在藝術(shù)的力量被充分認(rèn)識(shí)之前所建立的傳統(tǒng)阻止人們對(duì)這一事實(shí)的認(rèn)識(shí)，科學(xué)本身卻是一個(gè)產(chǎn)生和使用其他藝術(shù)的核心藝術(shù)。 [4]
在美的藝術(shù)與實(shí)用或技術(shù)的藝術(shù)之間，在習(xí)慣上，或從某種觀點(diǎn)看必須作出區(qū)分。但是，這種必須作出區(qū)分的觀點(diǎn)是外在于作品本身的。習(xí)慣上的區(qū)分是簡(jiǎn)單地依照對(duì)某種現(xiàn)存社會(huì)狀況的接受而作出的。我認(rèn)為黑人雕塑家所作的偶像對(duì)他們的部落群體來(lái)說具有最高的實(shí)用價(jià)值，甚至比他們的長(zhǎng)矛和衣服更加有用。但是，它們現(xiàn)在是美的藝術(shù)，在20世紀(jì)起著對(duì)已經(jīng)變得陳腐的藝術(shù)進(jìn)行革新的作用。它們是美的藝術(shù)的原因，正是在于這些匿名的藝術(shù)家們?cè)谏a(chǎn)過程中完美的生活與體驗(yàn)。一個(gè)釣魚者可以吃掉他的捕獲物，卻并不因此失去他在拋桿取樂時(shí)的審美滿足。正是這種在制作或感知時(shí)所體驗(yàn)到的生活的完美程度，形成了是否是美的藝術(shù)的區(qū)分。是否此制品，如碗、地毯、長(zhǎng)袍和武器等，被付諸實(shí)用，從內(nèi)在的角度說，是沒有什么關(guān)系的。遺憾的是，許多，也許絕大多數(shù)現(xiàn)在生產(chǎn)出來(lái)的實(shí)用物品和器皿恰好并非是真正審美的。但是，這一事實(shí)并非由于“美的”與“有用的”之間的關(guān)系本身。只要在生產(chǎn)行動(dòng)不能成為使整個(gè)生命體具有活力，不能使他在其中通過欣賞而擁有他的生活，該產(chǎn)品就缺少某種使它具有審美性的東西。不管它對(duì)于特殊的、有限的目的來(lái)說如何有用，它在最高的層次——直接而自由地對(duì)擴(kuò)展與豐富生活作出貢獻(xiàn)——上沒有什么用處。將有用的與優(yōu)美的隔斷并最終形成尖銳對(duì)立的歷史，也正是通過它許多生產(chǎn)成為延宕生命的形式，許多消費(fèi)成為對(duì)別人的勞動(dòng)的成果依附性欣賞的工業(yè)發(fā)展的歷史。
通常存在著一種對(duì)藝術(shù)觀念的敵意的反應(yīng)，這種觀念將此反應(yīng)與一個(gè)活的生物在其環(huán)境中的活動(dòng)聯(lián)系了起來(lái)。對(duì)將美的藝術(shù)與正常的生活過程聯(lián)系起來(lái)的敵意性，是一種感傷的，甚至是悲劇性的，對(duì)日常方式的生活的評(píng)論。只是在生活常常發(fā)展受阻、受挫，變得呆滯與沉重之時(shí)，正常生活過程與創(chuàng)造和欣賞審美的藝術(shù)作品之間內(nèi)在對(duì)立的思想才會(huì)受到歡迎。畢竟，甚至在“精神”與“材料”相互分離并被置于相互對(duì)立的地位時(shí)，也必然存在著理想可以藉以體現(xiàn)與實(shí)現(xiàn)的條件——從根本上說，這是“物質(zhì)”所表示的一切。因此，這種對(duì)立得到流行本身，就證明了一種廣為傳播的，也許是從處理自由思想的手段轉(zhuǎn)化為壓迫性負(fù)擔(dān)，以及使理想在一種不確定而無(wú)根據(jù)的氣氛中變成泛泛的欲求之力量的運(yùn)作。
不僅藝術(shù)本身是物質(zhì)與理想間實(shí)現(xiàn)了并因而可以實(shí)現(xiàn)結(jié)合之存在的最好證明，而且，我們手頭就有著一些普遍性的理由支持這一觀點(diǎn)。只要連續(xù)性是可能的，證明的負(fù)擔(dān)就落在了那些贊同對(duì)立和二元論的人身上。自然是人類的母親，是人類的居住地，盡管有時(shí)它是繼母，是一個(gè)并不善待自己的家。文明延續(xù)和文化持續(xù)——并且有時(shí)向前發(fā)展——的事實(shí)，證明人類的希望和目的在自然中找到了基礎(chǔ)和支持。正如個(gè)體從胚胎到成熟的生長(zhǎng)與發(fā)展是機(jī)體與環(huán)境相互作用的結(jié)果一樣，文化并不是人們?cè)谔摽罩校騼H僅是依靠人們自身作出努力的產(chǎn)物，而是長(zhǎng)期地，累積性地與環(huán)境相互作用的產(chǎn)物。由藝術(shù)作品所激起的反應(yīng)的深度，顯示出它們與這種持續(xù)的經(jīng)驗(yàn)作用之間的連續(xù)性。作品與它們所激起的反應(yīng)，是與導(dǎo)向意外幸福結(jié)局的生活過程本身聯(lián)系在一起的。
關(guān)于將審美因素吸收進(jìn)自然，我引用一個(gè)在某種程度上是出現(xiàn)在成千上萬(wàn)人的身上，但由于是一位第一流的藝術(shù)家表述出來(lái)，因而更引人注目的例子，這位藝術(shù)家就是W. H. 赫德森 [5] 。“當(dāng)我看不見生機(jī)勃勃地生長(zhǎng)著的草，聽不見鳥鳴和各種鄉(xiāng)間的聲音時(shí)，我就感到活得不舒服。”他接著說，“……當(dāng)我聽人們說，他們沒有發(fā)現(xiàn)世界和生活有趣，使人感到愉快，值得人們?nèi)郏麄儗?duì)于世界和生活的終結(jié)無(wú)動(dòng)于衷，我就會(huì)想他們從未很好地活過，從未清楚地看看他想象成卑劣的世界，或者其中的任何東西——甚至連一片草葉也沒有看到。” 強(qiáng)烈的審美沉湎的神秘，非常類似于狂熱的宗教信徒所說的與神交流的經(jīng)驗(yàn)，激活了赫德森關(guān)于童年時(shí)代的生活的記憶。他談到看到金合歡樹的感覺。“月夜下松軟的簇葉顯出灰白色，比起別的樹來(lái)，這一棵有著更強(qiáng)烈的生機(jī)，更意識(shí)到我和我的在場(chǎng)。……與一個(gè)人在一個(gè)超自然的存在物拜訪之時(shí)所具有的感覺相似，他完全相信，這個(gè)存在物在他的面前，不說話也看不見，卻密切地注視著他，預(yù)測(cè)他心靈中的每一個(gè)想法。”愛默生 [6] 常被人們看成是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃枷爰摇５浅赡甑膼勰f出了與上面所引的赫德森言論在精神上非常相似的話：“穿過一片光禿的公共土地，渾身上下裹著雪和泥漿，在黃昏時(shí)分，濃云密布的天空下，沒有想到會(huì)出現(xiàn)特別的好運(yùn)，我感到非常興奮。我高興到快要害怕的程度。”
除了以生命體與其周圍的環(huán)境的原始關(guān)系中所取得的，不能在獨(dú)特的、理智的意識(shí)中恢復(fù)的素質(zhì)在活動(dòng)中的反應(yīng)作為基礎(chǔ)，我看不出有任何說明這種經(jīng)驗(yàn)的多樣性的方法（這種經(jīng)驗(yàn)與每一個(gè)自發(fā)而非強(qiáng)制的審美反應(yīng)具有同樣的性質(zhì)）。這種所提到的經(jīng)驗(yàn)促使我們進(jìn)一步考慮自然連續(xù)性的確證。對(duì)于直接感性經(jīng)驗(yàn)中融入意義與價(jià)值的能力，并沒有什么限制。從理論上講，“理想”和“精神”會(huì)被認(rèn)定為存在于這些意義與價(jià)值之中，或與這些意義與價(jià)值有關(guān)。赫德森童年回憶中所體現(xiàn)出的泛靈論線索的宗教經(jīng)驗(yàn)，是一個(gè)層次上的經(jīng)驗(yàn)的例證。并且，不管是以何種媒介出現(xiàn)的詩(shī)意的藝術(shù)，都與泛靈論有著緊密的關(guān)系。如果我們注意到建筑這一在許多方面都屬于另一極的藝術(shù)的話，我們就會(huì)知道，這一也許最初是由像數(shù)學(xué)那樣一些高度技術(shù)性的思考所構(gòu)成的思想，是如何可以直接融合進(jìn)感性的形式的。事物的可感覺到的表面，絕不僅僅是一個(gè)表面。人們可以僅僅根據(jù)表面就將巖石與薄薄的餐巾紙區(qū)分開來(lái)，完全不需要觸覺，因?yàn)閷?duì)這兩個(gè)對(duì)象抗拒整個(gè)肌肉系統(tǒng)壓力的強(qiáng)度的感覺早已體現(xiàn)在視覺之中了。這一過程并非只是到達(dá)可以給予表面以意義的深度的其他感覺的性質(zhì)得到體現(xiàn)為止。沒有什么人們的聯(lián)翩浮想和深邃洞察天生就不可能成為感覺的核心。
“符號(hào)”（symbol）一詞既可用于指抽象思想，如數(shù)學(xué)符號(hào)，也指旗幟、十字架這樣一些體現(xiàn)深刻的社會(huì)價(jià)值與歷史信仰及神學(xué)教義的意義的符號(hào)。香火、彩色玻璃、看不見的鐘發(fā)出的鐘聲、刺繡的長(zhǎng)袍，伴隨著人進(jìn)入到一個(gè)神圣的境界。許多藝術(shù)的起源與原始儀式的聯(lián)系隨著人類學(xué)家對(duì)過去的探索而變得更為明顯。只有那些遠(yuǎn)離早期經(jīng)驗(yàn)，以至于失去感覺的人，才會(huì)得出結(jié)論說，禮儀與儀式僅僅是為了得到雨、得子、求得好收成和打勝仗的技術(shù)性手段。當(dāng)然，他們具有這種魔法式的意圖，但是，盡管在實(shí)際上屢屢失敗，他們還是會(huì)持續(xù)不斷地去做，因?yàn)檫@些禮儀和儀式直接增強(qiáng)了生活經(jīng)驗(yàn)。神話并非僅僅是原始人對(duì)科學(xué)的唯智主義的嘗試。面對(duì)不熟悉的事實(shí)時(shí)的不安的心理，無(wú)疑對(duì)神話的形成有貢獻(xiàn)。但是，故事、一個(gè)好的傳奇線索的生長(zhǎng)和演繹使人產(chǎn)生的興奮，在當(dāng)時(shí)起著重要的作用，正如這種興奮在今天的民間神話學(xué)中起作用一樣。不僅直接的感覺成分——情感也是一種感覺方式——傾向于吸收所有觀念性質(zhì)料，而且，除了身體機(jī)制所強(qiáng)制的特殊訓(xùn)練之外，它壓制并消解了所有僅僅是唯智的東西。
將超自然性引入到信仰之中，以及太具有人性而易于轉(zhuǎn)向超自然，就更像是關(guān)于藝術(shù)品產(chǎn)生的心理學(xué)，而不是進(jìn)行科學(xué)與哲學(xué)解釋的努力。它使情感變得強(qiáng)烈,強(qiáng)調(diào)打破常規(guī)的興趣。如果超自然只是，或主要是，在理性層次上控制人的思想，那么，相比之下，它就不那么重要了。神學(xué)與宇宙論抓住人的想象力，是因?yàn)樗鼈儼殡S著莊嚴(yán)的行列、香火、刺繡的長(zhǎng)袍、音樂、耀眼的彩色燈光，再加上令人驚嘆并引起催眠式贊賞的故事。也就是說，它們必須通過直接訴諸感覺和感性的想象的方式接近人。絕大部分宗教都將它們的圣禮看成是藝術(shù)的最高境界，而最權(quán)威的信仰被披上最華麗、最壯觀的外衣，給予眼睛與耳朵以直接的快感，從而激起大量懸慮、驚嘆、敬畏的情感。今天，物理學(xué)家與天文學(xué)家的思想翱翔回應(yīng)了對(duì)想象力滿足的審美需要，而不是任何對(duì)理性闡釋非情感的嚴(yán)格要求。
亨利·亞當(dāng)斯 [7] 指出，中世紀(jì)神學(xué)是這樣的一種構(gòu)造，它與大教堂在建筑意圖上是一致的構(gòu)意圖。一般說來(lái)，被普遍認(rèn)為表現(xiàn)了西方世界的基督信仰頂點(diǎn)的中世紀(jì)，是吸收了最高度精神化觀念的感性力量的顯現(xiàn)。音樂、繪畫、雕塑、建筑、戲劇和傳奇小說是宗教的婢女，科學(xué)與學(xué)術(shù)也是如此。在教堂之外，藝術(shù)幾乎不存在，而在教堂的儀式慶典中，藝術(shù)起作用的條件是提供最大限度可能的情感與想象的感召力。我不知道有什么能比向觀眾和聽眾宣布達(dá)到永恒的極樂與幸福的必要途徑更能使他們沉醉于藝術(shù)的展現(xiàn)了。
下面一段佩特的話，值得在此引用。“中世紀(jì)的基督教部分是以感性的美為其開辟道路的，這一點(diǎn)為拉丁語(yǔ)的贊美詩(shī)作家深刻地感受到。這些作家為表現(xiàn)一種道德或精神的情操而使用一百種感性的意象。一種其發(fā)泄途徑被封閉了的激情，會(huì)帶來(lái)一種神經(jīng)的緊張，在其中，可感的世界與一種輝煌和紓解結(jié)合成一體——所有紅色都變成了血，所有水都變成了眼淚。因此，在所有中世紀(jì)的詩(shī)歌中，都有著一種癲狂的感官性，自然之物在其中起著一種奇特的妄誕作用。對(duì)于自然之物，中世紀(jì)的心靈有著一種深刻的感覺；但是，這種感覺并非客觀的，并非真正逃脫到?jīng)]有我們存在的世界之中。”
在自傳體散文《屋里的孩子》之中，他將這一段所暗含的意義加以普遍化。他說：“在晚年，他接觸到一些對(duì)人的知識(shí)中感性與觀念成分比例，以及這些成分在知識(shí)中所占的部分作評(píng)估的哲學(xué)；并且，他的理智模式很少歸結(jié)為抽象的思想，卻更多地歸結(jié)為感性的媒介或場(chǎng)合。”后者“在他的思想之屋中，成為任何對(duì)事物知覺的必要伴隨物，足夠真實(shí)以具有任何分量與估價(jià)……他變得越來(lái)越不能關(guān)心或思考靈魂問題，除非將靈魂看成處于實(shí)際身體之中；不能關(guān)心或思考任何世界，除非其中有水有樹，有男人和女人看著，如此等等，并伸出真實(shí)的手”。將理想提升到直接感覺之上和之外，并非僅僅會(huì)使這種感覺變得蒼白無(wú)力，而是與滿懷色欲之心的陰謀家一樣，起著使所有直接經(jīng)驗(yàn)的事物變得貧乏和退化的作用。
在這一章的題目中，我冒昧地借用濟(jì)慈的用語(yǔ)“以太物”，來(lái)表示許多哲學(xué)家和一些批評(píng)家認(rèn)為由于其精神的、永恒的與普遍的性質(zhì)而不能被感官所接受的意義與價(jià)值——因此而表示普遍的自然與精神的二元論。讓我們?cè)俅我盟脑挕Ｋ囆g(shù)家也許看待“太陽(yáng)、月亮、大地與大地上的一切，是構(gòu)成更偉大事物的材料，這個(gè)更偉大的事物就是以太物，它們比造物主本身更偉大”。在這里引用濟(jì)慈時(shí)，我也考慮了他將藝術(shù)的態(tài)度與活的生物的態(tài)度等同這一事實(shí)；并且，他并非僅僅是在詩(shī)中含蓄地，而是在明確用語(yǔ)詞所表現(xiàn)的思想中反映出這種觀點(diǎn)。正如他在一封給他弟弟的信中所說：“人在絕大部分情況下，都是在同樣的本能驅(qū)使之下，像鷹一樣眼睛直盯著自己的目標(biāo)。鷹需要配偶，人也是——看看鷹與人，他們從開始行動(dòng)到有所獲取，都用同一種方式。他們都要有一個(gè)窩巢，也都以同樣的方式來(lái)建造它——他們以同樣的方式取得食物。人這種高貴的動(dòng)物為取樂而吸煙斗，而鷹則在云層中盤旋——這是他們?cè)谛蓍e時(shí)唯一的區(qū)別。這正是使得生活的娛樂適應(yīng)于思辨的心靈的原因。我到田野里，看到鼬獾和田鼠在奔跑，它們?nèi)ジ墒裁矗窟@些動(dòng)物有自己的目的，它們的眼睛為這個(gè)目的而發(fā)亮。我在城里的建筑群中走，看到人們來(lái)去匆匆，他們要干什么？這種生物也有自己的目的，他們的眼睛也為此而發(fā)亮。……
“甚至在這里，盡管我在探究與我所能想象的十足的人科動(dòng)物所共同具有的本能行為，無(wú)論怎么年輕，我卻是在巨大的黑暗中央努力借著幽暗的微光漫無(wú)目的地寫著，不感覺到任何論斷、任何意見的影響。然而，我難道不可以因此而免除原罪嗎？難道不可以有一種超等的存在物，對(duì)我欣賞鼬獾的警覺和鹿的焦慮時(shí)所具有的，盡管本能卻很優(yōu)美的態(tài)度感到愉悅嗎？盡管一場(chǎng)街頭的爭(zhēng)吵令人討厭，但其中展示出的能量卻是好的；最普通的人在爭(zhēng)吵時(shí)，都能表現(xiàn)出一種魅力。從一個(gè)超自然的存在物的角度看，我們的推理也許會(huì)取同樣的調(diào)子——盡管會(huì)是錯(cuò)誤的，但卻是優(yōu)美的。詩(shī)正是由此組成的。也許會(huì)有推理，但當(dāng)它們?nèi)”灸艿男问剑缤瑒?dòng)物的形式與運(yùn)動(dòng)時(shí)，它們就是詩(shī)，它們就美好；它們就有優(yōu)美。”
在另一封信中，他談到莎士比亞是一個(gè)具有巨大的“否定性能力”的人；是一個(gè)“能夠處于不確定、神秘、疑問的狀態(tài)，沒有急于追逐事實(shí)與理性”的人。他將莎士比亞的這方面特點(diǎn)與他自己的同時(shí)代人柯爾律治作了對(duì)比，后者在詩(shī)意的洞察被包圍于朦朧之中時(shí)，會(huì)由于自己不能在理性上論證它而將它放棄；用濟(jì)慈的話說，不滿足于“半知識(shí)”。我想，同樣的思想也包含在一段他寫給貝利（Bailey）的信中。他寫道，他“還從來(lái)沒能看到某物怎樣可以通過連續(xù)推理而獲得確實(shí)的知識(shí)。……難道甚至連最偉大的哲學(xué)家不也是在排除眾多障礙后才能達(dá)到他的目標(biāo)嗎”：這里所問的實(shí)際上不是推理者也必須信賴他的“直覺”，而是在他的直接感性與情感經(jīng)驗(yàn)中，甚至在不顧冷靜思考的反對(duì)的情況下，所想到的東西。他繼續(xù)寫道：“簡(jiǎn)單的想象的心靈也許會(huì)在持續(xù)地以這種突然性對(duì)于精神以出人意料的方式重復(fù)自身的沉默的工作中得到報(bào)答”——這句話包含著比許多論文更多的關(guān)于創(chuàng)造性思維的心理學(xué)。
盡管濟(jì)慈的敘述具有高度的跳躍性，我們還是能從中看出兩點(diǎn)意思。一是他相信，“推理”的起源類似于一個(gè)野生動(dòng)物朝向自己目標(biāo)的運(yùn)動(dòng)，可以成為自發(fā)的，“本能的”，并且，當(dāng)這些運(yùn)動(dòng)成為本能之時(shí)，它們就是感性的、直接的，因而是詩(shī)的。另一點(diǎn)是，他相信，沒有一種作為推理的“推理”，即排除了想象與感覺的推理，能夠到達(dá)真理。甚至“最偉大的哲學(xué)家”在將自己的思想引導(dǎo)向結(jié)論時(shí)，也具有一種動(dòng)物式的傾向性。他在想象的情感活動(dòng)時(shí)進(jìn)行選擇與放棄。“理性”的極致不能獲得完全的把握和一種自足的保證。它必定會(huì)落回到想象——落回到思想在充滿情感的感覺中的體現(xiàn)之上。
對(duì)于濟(jì)慈在下面的詩(shī)句中所表述的意思，存在著許多爭(zhēng)論：
美即真，真即美——那畢竟是所有
你知道的，也是所有你需要知道的，
爭(zhēng)論還涉及他用散文體所作的同類陳述中所包含的意思——“想象所捕捉到的作為美的東西必定真”。人們?cè)跔?zhēng)論中往往忽視了濟(jì)慈在其中寫作，并賦予“真”這個(gè)術(shù)語(yǔ)意義的獨(dú)特的傳統(tǒng)。在這個(gè)傳統(tǒng)中，“真”從來(lái)不表示關(guān)于事物的知性陳述的正確性，或者現(xiàn)在由于科學(xué)而流行起來(lái)的意義。它指的是人生活的智慧，尤其是“善與惡的學(xué)問”。并且，在濟(jì)慈的心目中，與它具有特別關(guān)聯(lián)的問題是，為善辯護(hù)，并依賴它，而不管其中充滿著惡和毀滅。“哲學(xué)”是理性地回答這個(gè)問題的嘗試。濟(jì)慈相信，甚至哲學(xué)家也不能在不依賴想象的直覺的情況下處理這個(gè)問題。這種信念在他將“美”等同于“真”時(shí)得到了一種獨(dú)立而肯定的陳述——一種正是在生命努力肯定其優(yōu)越性的領(lǐng)域本身解決使人困惑的毀滅和死亡的問題的獨(dú)特的真，這種真常常壓在濟(jì)慈的心頭。人生活在一個(gè)猜想的、神秘的、不確定的世界中。“推理”必定無(wú)助于人——這當(dāng)然是持神示必要性觀點(diǎn)的人長(zhǎng)期以來(lái)所教導(dǎo)的觀點(diǎn)。濟(jì)慈沒有接受這一對(duì)理性的補(bǔ)充和替代。想象的洞察力就夠了。“那畢竟是所有你知道的，也是所有你需要知道的。”關(guān)鍵的詞是“畢竟”——那處于一個(gè)場(chǎng)景之中，在其中“急于追逐事實(shí)與理性”混淆和扭曲，而不是使我們清楚。正是在最強(qiáng)烈的審美知覺的時(shí)刻，濟(jì)慈找到了他最大的慰藉和最深刻的信念。這是在他的詩(shī)的最后所記載的事實(shí)。歸根結(jié)底，存在著兩種哲學(xué)。其中的一種接受生活與經(jīng)驗(yàn)的全部不確定、神秘、疑問，以及半知識(shí)，并轉(zhuǎn)而將這種經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于自身，以深化和強(qiáng)化其自身的性質(zhì)——轉(zhuǎn)向想象和藝術(shù)。這就是莎士比亞和濟(jì)慈的哲學(xué)。
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[1] 太陽(yáng)、月亮、大地與大地上的一切，是構(gòu)成更偉大事物的材料，這些更偉大的事物就是以太物，它們比造物主本身更偉大。（約翰·濟(jì)慈語(yǔ)）
[2] “以太物”（ethereal things）一語(yǔ)來(lái)自“以太”（ether），希臘人想象中的一種物質(zhì)。德謨克利特認(rèn)為，它是由微小精細(xì)的原子組成，是構(gòu)成天上的諸種天體的材料。亞里士多德認(rèn)為，“以太”是地、水、氣、火這四種原素以外的第五種原素，太陽(yáng)、月亮、行星與恒星，以及填補(bǔ)從我們到這種天體之間的透明的空間的東西，都是由以太構(gòu)成的。在19世紀(jì)的物理學(xué)中，以太被設(shè)想為普遍存在的一種我們無(wú)法測(cè)量到的物質(zhì)。在這里，作者引用濟(jì)慈的詩(shī)來(lái)解說“以太物”，用來(lái)指在物理意義上存在的自然界。——譯者
[3] “其余的，僅是寧?kù)o”（The rest is silence），這是莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》中哈姆雷特在臨死前說的最后一句話。他完成了復(fù)仇的任務(wù)，又委托人將這一切告訴即將產(chǎn)生的新國(guó)王以后，說了這句話。——譯者
[4] 我在《經(jīng)驗(yàn)與自然》一書的第九章“論經(jīng)驗(yàn)、自然與藝術(shù)”中展開了這一思想。就這里的討論而言，結(jié)論包含在下面的一段陳述中：“藝術(shù)作為充滿著可能欣賞性擁有的意義的活動(dòng)方式，是自然的最高實(shí)現(xiàn)，科學(xué)嚴(yán)格說來(lái)是將自然的事件引向這一愉快結(jié)局的侍女。”（見該書第358頁(yè)）
[5] 赫德森（William Henry Hudson,1841—1922），作家，生于阿根廷，1869年遷居英國(guó)。曾寫過一些描寫自然和異國(guó)情調(diào)的傳奇，在20世紀(jì)20—30年代的“回歸自然”運(yùn)動(dòng)中具有很大的影響。主要代表作是《綠色公寓》。——譯者
[6] 愛默生（Waldo Ralph Emerson,1803—1882），美國(guó)作家，受歐洲浪漫主義的影響，主張一種人與自然有著神秘關(guān)系的超驗(yàn)主義理論。美國(guó)實(shí)用主義美學(xué)家理查德·舒斯特曼認(rèn)為，愛默生對(duì)杜威美學(xué)思想的形成具有巨大的影響，甚至可以說，許多杜威的美學(xué)思想在愛默生那里就已經(jīng)形成了，只是沒有得到嚴(yán)格的哲學(xué)形式的表現(xiàn)而已。——譯者
[7] 亨利·亞當(dāng)斯（Henry Adams,1838—1918），美國(guó)著名歷史學(xué)家，美國(guó)第二任總統(tǒng)約翰·亞當(dāng)斯的曾孫，第六任總統(tǒng)J.Q.亞當(dāng)斯的孫子。曾著有著名的自傳《亨利·亞當(dāng)斯的教育》一書。——譯者