一

自然主義與理想主義的錯誤

在日常語言中“美”“丑”兩個字用來形容自然和用來形容藝術，簡直沒有分別。其實“自然美”和“自然丑”與“藝術美”和“藝術丑”應該分開來說。這種看法雖然與常識相沖突，但是要真正了解美的本質，我們必須把藝術的美丑和自然的美丑分清。本章先說自然美與自然丑的意義。

“自然”（nature）的意義本來很混。假古典派學者以為自然就是“真理”或“人性”，蒲柏（Pope）說：“研究古人就是研究自然”，因為古人在他們的作品中已經把真理和人性表現得透辟無余了。現在一般人把“自然”看成與“人”相對的，人以外的事物，如天地星辰、山川草木、鳥獸蟲魚之類，統稱為“自然”。有時“自然”與“人為”相對，人也歸在“自然”里，人工所造作的就不是“自然”。但是這種意義也不十分精當，一片自然風景里也可以包括城郭樓臺在內。我們現在姑且用一個最概括的意義，說自然就是現實世界，凡是感官所接觸的實在的人和物都屬于自然。

從來學者對于自然的態度可略分為兩種，“自然主義”（naturalism）和“理想主義”（idealism）（注意：這專就對于自然的態度而言，不是指藝術的作風，所以這里所說的“自然主義”和法國小說家左拉所倡的“自然主義”是兩回事。我們這種用法的根據是法國美學家拉羅〔Lalo〕的《美學導言》）。

自然主義起源比較近。各民族在原始時代對于自然都不很能欣賞。應用自然景物于藝術，似以中國為最早，不過真正愛好自然的風氣到陶潛、謝靈運的時代才逐漸普遍。《詩經》應用自然，和古代圖畫應用自然一樣，只把它當背景或陪襯，所以大半屬于“興”，“興”就是從觀察自然而觸動關于人事的情感。從晉唐以后，因為詩人、畫家和僧侶的影響，贊美自然才變成一種風尚。在西方古代文藝作品中描寫自然景物的非常稀罕。西方人愛好自然，可以說從盧梭起，浪漫派作家又加以推波助瀾，于是“回到自然”的呼聲便日高一日。

中國藝術家欣賞自然，和西方人欣賞自然似乎有一個重要的異點。中國人的“神”的觀念很淡薄，“自然”的觀念中雖偶雜有道家的神秘主義，但不甚濃厚。中國人對待自然是用樂天知足的態度，把自己放在自然里面，覺得彼此尚能默契相安，所以引以為快。陶潛的“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”，“平疇交遠風，良苗亦懷新”諸句最能代表這種態度。西方人因為一千余年的耶穌教的浸潤，“自然”和“神”兩種觀念常相混合。他們欣賞自然，都帶有幾分泛神主義的色彩。人和自然仿佛是對立的。自然帶著一種神秘性橫在人的眼前，人捧著一片宗教的虔誠向它頂禮。神是無處不在的，整個自然都是神的表現，所以它不會有什么丑惡。在盧梭看，自然本來盡善盡美，有人于是有社會，有文化；有了社會和文化，丑惡就跟著來了。詩人華茲華斯也是這樣想。他在一首詩里向書呆子們勸告：“站到光明里來，讓自然做你的師保”，“自然所賦予的智慧是甜蜜的，好事的理智把事物意義弄得面目全非，我們用解剖去殘殺。”這種泛神主義的自然觀決定了藝術家對于自然的態度。自然既是盡美盡善，最聰明的辦法就是模仿自然。“模仿自然”本是西方藝術史中一個很古老的理想，古希臘人的藝術的定義就是“模仿”，柏拉圖反對藝術，就因為它只模仿感官世界。這種藝術觀在歷代都有攻擊者和擁護者。近代作家中擁護“藝術模仿自然”說者以羅斯金為最力。依他看，人工造作的東西無論如何精巧，都不能比得上自然。他說：“我從來沒有見過一座希臘女神的雕像，有一個血色鮮麗的英國姑娘的一半美。”最自然的就是最常見的，最常見的就是最美的。“凡是美的線形都是從自然中最常見的線形抄襲來的。”例如希臘有柱無墻平頂式的建筑是模仿剪去枝葉的樹林，“哥特式”尖頂多雕飾的建筑是模仿連枝帶葉的樹林，羅馬圓頂式的建筑是模仿天空和地平線。因此，羅斯金勸建筑家們到樹林里去從自然研究建筑原理。自然既已盡美，所以藝術家模仿自然，最忌以己意加以選擇。他說：“人在這個世界里所能成就的最偉大的事業，就是睜著眼睛去看，然后把所見到的東西老老實實地說出來。”“完美的藝術都能返照全體自然，不完美的藝術才有所不屑，有所取舍。”“純粹主義者揀選精粉，感官主義者雜取秕糠，至于自然主義者則兼容并包，是粉就拿來制糕餅，是草就拿來做床墊。”

羅斯金的論調并非子然孤立的。法國古典派畫家安格爾告訴他的學徒說：“你須去臨摹，像一個傻子去臨摹，像一個恭順的奴隸去臨摹你眼睛所見到的。”十九世紀法國雕刻家羅丹的《藝術論》也差不多和羅斯金一鼻孔出氣。他說：“我在什么地方學雕刻？在深林里看樹，在路上看云，在作業室里研究模型；我處處都在學，只是不在學校里學。”他勸我們說：“第一件要事就是堅信自然全美，記得這個原理，然后睜開眼睛去觀察。”“我們的不幸都由于要跟著蠢人們去涂抹自然的本來面目。”他說他自己向來不曾有意地改變自然。“如果我要改變我所見到的，加以潤飾，我必定不能作出有價值的東西。”左拉所提倡的自然主義雖專指藝術作風，與羅斯金的帶有宗教色彩的自然主義有別，但對于藝術與自然的關系，見解亦頗相同。這種自然主義是寫實主義的后身。它以為藝術像科學一樣，應該是“實驗的”，凡所描寫都要拿出證據來，這種證據必定是自然所供給的。左拉看到他的小說《小酒店》編成劇本表演時，興高采烈地說：“簡直和真的一樣！人們來的來，去的去，有些坐在桌子旁邊，有些站在柜臺前面，簡直就是一個小酒店的樣子”。他這樣洋洋自得，就因為覺得他的藝術妙肖自然。寫實主義和自然主義現在雖已過去，它們的余波卻仍未盡消滅。

在羅斯金、羅丹和一般自然主義者看來，自然本來就盡美盡善，藝術家唯一的成功捷徑就在模仿整個的自然，絲毫不用選擇。這種理論顯然有許多難點。美丑是相對的名詞，有比較然后有美丑。如果把自然全體都看成一樣美，就沒有分別美丑的標準，就否認美丑有比較，那么，“美”也就漫無意義了

藝術的功用如果在忠順地模仿自然，既有自然，又何須藝術呢？法國畫家盧梭（TheodoreRousseau）有一次在山里臨摹一棵大橡樹，一個過路的鄉下人問他在干什么，他很詫異地說：“你分明看見，我是在臨摹那棵大橡樹呀！”那位鄉下人仍是莫名其妙，繼續問他：“那有什么用處呢？橡樹不是已經長在那兒么？”波斯有一位畫家畫了一條魚，自己很得意，一個鄉下人見到，頗不以為然：“上帝造魚都給它一條性命，你給它一個身體，不給它性命，這不是造孽么？”這些鄉下人的話看來雖愚蠢可笑，其實含有至理。藝術的功用原在彌補自然的缺陷，如果自然既已完美，藝術便成贅疣了。

妙肖自然并不是藝術的最高的成就，所以攝影不能代圖畫，蠟人不能代雕刻，電影不能代戲劇。如果妙肖自然是藝術的最高的成就，則藝術縱登峰造極，也終較自然為減色。什么音樂可以模仿急風迅雷，什么雕刻可以模仿高峰大海呢？畫家塞尚告訴左拉說：“我本來也想臨摹自然，但是終于做不到。我不能‘再造’太陽，但是我能‘表現’太陽，這對于我也就行了。”左拉自己是自然主義的領袖，他也承認“藝術作品只是隔著情感的屏障所窺透的自然一隅”。說“隔著情感的屏障”，便承認藝術不能離開作者的個性，說“自然一隅”便非抄襲自然全體。寫實派以福樓拜的成就最大，他就這樣地罵寫實主義：

大家所共稱的寫實主義與我毫不相干，雖然他們硬要拉我做一個主教。自然主義者所追求的都是我所鄙視的，他們所喝彩的都是我所厭惡的。在我看來，技巧細節，地方掌故，以及事物在歷史上的真確，都卑卑不足道，我所到處尋求的只是美。

從種種方面看，自然主義都是很難成立的。

二

與自然主義相對峙的是理想主義。在理想派看，自然并不全美，美與丑相對，有比較然后有美丑，美自身也有高下等差，藝術對于自然，應該披沙揀金，取長棄短。理想主義比自然主義較勝一籌，因為它雖不否認藝術模仿自然，卻以為這種模仿并不是呆板的抄襲，須經過一番理想化。理想化有兩種意義。一種是指憑著想象和情感，將自然事物重新加以組織、整理和融會貫通，使所得的藝術作品自成一種完整的有機體，其中部分與全體有普遍的必然的關聯。因此，藝術作品雖自然（natural）而卻不是生糙的自然（nature），它表現出藝術家的理想性格和創造力。就這個意義說，理想主義是對的，凡是藝術都帶幾分理想性，因為它都帶有幾分創造性和表現性。這種見解發源于亞理斯多德。他在《詩學》里說詩比歷史更是“哲學的”（意思是說更真），因是歷史只記載已然的個別的事物，詩則須表現必然的普遍的真理，前者是模仿殊相，后者是模仿共相。用近代語言來翻譯，他的意思是說歷史只記載自然界繁復錯亂的現象，詩和藝術則更進一層把自然現象后面的原理，用具體的形式表現出來。

后人誤解亞理斯多德所說的“共相”（universals），以為“共相”就是“類型”（type），于是理想主義的另一種意義就起來了。所謂“理想”（ideal）就是“類型”，類型就是最富于代表性的事物，“代表性”就是全類事物的共同性。依這一說，藝術所應該模仿的不是自然中任何事物而是類型。比如說畫馬，不能只著眼某一匹馬，須把一切馬的特征畫出，使人看到所畫的馬便覺得一切的馬都恰是這樣。同理，藝術所表現的人物，都不應只能適合于某一時某一地，要使人隨時隨地都覺得它近情近理。如果“天下老鴉一般黑”，你畫老鴉就一定把它畫成黑的；縱然你偶然遇到白的或灰的老鴉，也千萬不要理會它，因為那不是“類型”。這種理想主義在各種藝術的古典時代最流行。比如希臘造形藝術表現人物大半都經過兩重理想化。第一，它選擇模型，就著重本來已合理想的人物，男子通常都是力士，女子通常都是美人。第二，在表現本來已合理想的形體時，希臘藝術家又加上一重理想化，把普遍的精要的提出，個別的瑣細的丟開。他們的女神和力士大半都有一個共同的模樣（即類型）。個性是古典藝術所不甚重視的。文藝復興時代意大利畫家受希臘影響甚深，所以他們所表現的男子也大半魁梧奇偉，女子也大半明媚窈窕。十七世紀以后，在希臘時代出于藝術家本能的，在假古典派作家便變成一種很鮮明的主義。在詩的方面如布瓦洛（Boileau）和蒲柏（Pope），在畫的方面如雷諾茲(Reynolds)和安格爾(Ingres),在雕刻方面為溫克爾曼(Winckelmann),都主張藝 術忽略個性而側重類型。

理想派的藝術在以往占過很久的勢力，不過從浪漫主義和寫實主義代興以后，它就逐漸消沉了。近代藝術所著重的不是類型而是個性。在近代學者看，類型是科學和哲學對于具體事物加以抽象化的結果，實際上并不存在。藝術的使命在創造具體的形象，具體的形象都要有很明顯的個性。一個模樣可以套上一切人物時，就不能很精妥地適用于任何個別的人物。許多人物的共同性，在古典派認為精要，在近代人看，則不免粗淺、平凡、陳腐。鼻子是直的，眼睛是橫的，這是古典派所謂“類型”。但是畫家圖容肖像，如果只把直鼻橫眼一件平凡的事實表現出來，就不免千篇一律。畫家的能事不在能把鼻子畫得直，眼睛畫得橫，而在能表現每個直鼻子橫眼睛所以異于其他直鼻子橫眼睛的。莎士比亞的夏洛克（Shylock），莫里哀的阿爾巴貢（Harpagon），巴爾扎克的葛朗臺（Grandet），以及吳敬梓的嚴貢生都是守財奴，卻各有各的本色特性，所以都很新鮮生動。如果藝術只模仿類型，則從莎士比亞創造夏洛克之后，一切文學家都可以擱筆，不用再寫守財奴了。

粗淺、平凡和陳腐都是藝術所切忌的。詩人維尼（Alfred de Vigny）在《牧羊人的屋》里說：愛好你所永世不能見到兩回的。

象征派詩人魏爾蘭（Verlaine）也說：不要顏色！只要毫厘之差的陰影！

這些勸告在近代人心里已留下很深的印痕。在文藝趣味方面，人類心靈歡喜到精深微妙的境界去探險，從前人的“類型”和普遍性已經不能引人入勝了。

三

從表面看，自然主義和理想主義似乎相反，其實它們都承認自然中原來就有所謂“美”，所不同者自然主義以為美在自然全體，理想主義以為美僅在類型。它們都以為藝術美是自然美的拓本，所不同者自然主義忌選擇，理想主義則重選擇。理想主義仍重模仿，所以在實際上仍是一種精練的自然主義。德拉庫瓦教授在他的《藝術心理學》里有一段話批評這兩種不同的藝術觀，說得很精當：

寫實主義和理想主義有一個共同的假設：藝術是天生自在的，或是在經驗的實在界里，或是在超經驗的實在界里。藝術家的能事只在把現成的提取出來。其實藝術永不會是天生自在的，無論是經驗的或是超經驗的實在界里都沒有現成的藝術。藝術就是創造，是人力。藝術的意象向來不是自然事物的拓本，它是藝術家創造出來熔化事物的。人把所見到的形象擺在心里反省一過，加以意匠經營，融會貫通，然后把心中所得的圖畫外射出去，使它具有形體。這是人的作品實現于外物界，并非自然本身的作品。

這番道理是自然主義和理想主義所共同忽視的。自然只是死物質，藝術卻須使這種死物質具有生動的形式。自然好比生鐵，藝術作品則為熔鑄錘煉而成的鐘鼎。藝術家的心靈就是熔鑄的洪爐和錘煉的鐵斧。熔鑄錘煉之后才有形式，才有美。藝術不但不模仿自然，并且還要變化自然，所以如果我們用模仿自然的標準去衡量藝術，沒有一件上流作品不露有幾分不自然。我們在說“距離”時（參看第二章）已舉過許多實例，現在再引歌德和愛克曼的談話來說明藝術改變自然的道理。歌德有一天拿一幅呂邦斯（Rubens）的木刻畫給愛克曼看，讓他指出畫的好處。

歌德你看這畫中的事物，像羊群，草車，馬，回家的工人等等，光線是從哪一方來的？

愛克曼光線是從我們這方投影到畫的里層去的。回家的工人們都在最豐滿的光線里，這樣產生的印象頂好。

歌德你看這種好印象是怎樣產生的？

愛克曼因為背景陰暗，所以人物愈顯得明顯。歌德那陰暗的背景是怎樣畫出來的？

愛克曼人物旁邊有一叢樹投射一片很濃的陰影，所以背景顯得陰暗。呃，這倒有些奇怪！人物由我們這方投影到畫的里層去，而樹林卻由畫的里層投影到我們這方來。光線從兩個相反的方向發出來。這種辦法絕對地與自然相反了。

歌德微笑要點就在這里。這些地方正顯出呂邦斯是一位大畫家，顯出他的自由心靈能超越自然，使自然遷就他的卓越的心裁。那兩重光線實在是違背自然，你的話不錯，但是它雖然是反乎自然，卻也是超乎自然。我說它是大畫家的大膽的筆法，他用天才證明藝術不全受自然所定下的必然法則所奴使，但自有它的特殊法則。..藝術家對于自然有兩重關系，他同時是自然的主人和奴隸。他是它的奴隸，因為他必須使用人世的工具，才能叫人懂得；他是它的主人，因為他奴使這些人世的工具，使它們效用于他的卓越的心裁。藝術家要使觀眾見到一種總印象，這種總印象在自然中尋不著，它是他自己的心的產品，或者說，他的心被一股靈氣所鼓動的結果。如果我們隨意瀏覽這張畫，里面一切事物都使我們覺得自然，覺得它仿佛是自然的拓本。這樣美的畫在自然中向來見不著，普尚（Poussin）

和勞冉（Claude Lorrain）的風景畫也是如此，我們都覺得它們自然，但是在自然中卻尋不著它們。

歌德的這番話把藝術和自然的關系很具體地指出，像他的許多關于文藝的話一樣，是最值得尋思的。凡是真正藝術都極自然，但都不是自然的拓本，因為在自然中見不著它。

如果藝術的功用在模仿自然，則自然美一定產生藝術美，自然丑也一定產生藝術丑。但是事實與此恰相反。自然美可以化為藝術丑，許多香水、紙煙廣告上的美人畫就是好例。以人而論，面孔倒還端正，眉目倒還清秀；以畫而論，則大半惡劣不堪。自然丑也可以化為藝術美。莎士比亞的全部悲劇都描寫惡人和惡事，莫里哀的全部喜劇都描寫丑人和丑事，但在藝術上都是登峰造極的作品。從前藝術家大半都怕用丑材料，近代藝術家才知道化自然丑為藝術美為難能可貴。荷蘭畫家倫勃朗歡喜描寫老朽，西班牙畫家浮勒斯克茲歡喜描寫殘廢。雕刻家羅丹和愛樸斯丹（Epstein）尤其歡喜用丑陋的模型。羅丹說：

俗人往往以為現實界中他們所公認為丑的東西都不是藝術的材料。他們想禁止我們表現他們所不歡喜的自然事物。這其實是大錯。在自然中人以為丑的東西在藝術可以變成極美。人以為丑的事物不外是殘廢，贏弱，令人聯想到疾病，不合康強原則的，例如矮子，跛子，破爛的窮人，惡人，罪人，不道德的人以及擾亂社會的，失常態的人所有的性格和行為，弒親者，叛國者和不問良心的野心家等，都是丑的。這些人物只能撞災惹禍，大家給他們一個罪名，本很合理。但是大藝術家們和大文學家們對于這些丑人物卻仍一律采用。他們仿佛有幻術家的魔棍，能化丑為美；這是一種點金術，一劑仙方。從以上所引的事實和理論看，我們可以得到兩個結論：

一、藝術的美丑和自然的美丑是兩回事。

二、藝術的美丑不是模仿自然的美丑所得來的。

四

我們說“自然美”和“自然丑”時，“美”和“丑”的意義究竟如何呢？它不外下列兩種：

一、“美”是使人發生快感的，“丑”是使人發生不快感的。例如論簡單的線形，有規律的曲線美，無規律的曲線丑；論簡單的顏色，飽和的紅色美，不飽和的紅色丑；論簡單的音調，和諧的美，嘈雜的丑。這種分別完全起于生理作用。外物刺激感官時，如果適合生理構造，我們便愉快，便覺得它美，否則便不愉快，便覺得它丑。藝術常利用這種自然美，但是它本身不就是藝術美。許多單調的音樂，聽起來很悅耳，但是不能引起深刻的情緒。許多顏色調和的圖畫，看起來很爽快，但是毫無意味。許多甜蜜的小說，讀起來暫時很快意，但是毫無藝術價值。

二、“美”是事物的常態，“丑”是事物的變態。說“自然美”和“自然丑”時，通常大半用這個意義。法國學者孟德斯鳩有一段話把這個意義解釋得最清楚：

畢非爾神父說美就是最普遍的東西集合在一塊所成的。這個定義如果解釋起來，實在是至理名言。他舉例說，美的眼睛就是大多數眼睛都像它那副模樣的，口鼻等也是如此。這并非說丑的鼻子不比美的鼻子更普遍，但是丑的種類繁多，每種丑的鼻子卻比美的鼻子為數較少。這正像一百人之中如果有十人穿綠衣，其余九十人的衣服顏色都彼此不同，則綠衣終于最占勢力一樣。

比如說鼻子，它通常都是從上面逐漸高到下面，所以最美的鼻子如“懸膽”。如果鼻子上下一樣粗細如臘腸，或是鼻孔朝天，那就太稀奇古怪了。稀奇古怪便是失常態。通常人說一件事物丑，其實不過是因為它稀奇古怪。宋玉描寫理想的美人說：“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。”凡美的事物都安不上“太”字，一安上“太”字就不免有些丑了。“太”就是超過常態，就是稀奇古怪。

人物都以常態為美。健全是人體的常態，耳聾、口吃、面麻、頸腫、背駝、足跛等都不是常態，所以顯得丑。一般生物的常態是生氣蓬勃，活潑靈巧，所以就自然美而論，豬不如狗，魚不如蛇，樗不如柳，老年人不如少年人。非生物也是如此。山的常態是巍峨，所以巍峨最易顯出山的美；水的常態是浩蕩明媚，所以浩蕩明媚最易顯出水的美。同理，花宜清香，月宜皎潔，春風宜溫和，秋風宜凄厲。常態所以使人覺得美，與實用觀念有關。凡是一種形狀或性質在全類事物中最普遍，它對于該類事物一定有特殊利益，這也還是應用生物學上“適者生存”一條原理。例如康健圓滿是人體美的要件，多病多愁的脆弱的女子有時也顯得美，這并不能打破原則，因為女子惹人憐才易惹人愛，脆弱對于女子還是有生物的特殊功能。康德以為自然美很少有純粹的，就因為自然事物易引起實用的聯想，由實用聯想而覺到事物美（例如由康健而覺到人體美），那種美只能算是“有倚賴的”（參看第六章）。這第二種意義的“自然美”有時也為藝術所利用。它就是古典主義所推尊的“類型”。但是它與藝術究竟有別。許多描寫類型的作品都很平凡、粗淺、陳腐，可以為證。