——他的創作藝術
魯迅的作品中，有短篇小說（《阿Q正傳》也只能算是短篇小說）、雜感文、散文詩、小品散文，都有他的特殊風格，時人稱之為“魯迅風”。馮雪峰說到魯迅在文學上的特色：“首先，魯迅先生獨創了將詩和政論凝結于一起的‘雜感’這尖銳的政論性的文藝形式。這是匕首，這是投槍，然而又是獨特形式的詩！這形式，是魯迅先生所獨創的，是詩人和戰士的一致的產物。自然，這種形式，在中國舊文學里是有它類似的存在的，但我們知道舊文學中的這種形式，有的只是格式和筆法上有可取之點，精神上是完全不成的，有的則在精神上也有可取之點，卻只是在那里自生自長的野草似的一點萌芽。魯迅先生以其戰斗的需要，才獨創了這在其本身是非常完整的，而且由魯迅先生自己達到了那高峰的獨特的形式。”這種風格，不獨他的雜感文如此，散文詩和他的短篇小說也是如此。它在形式上的特點是“簡短”而“凝結”，還能夠尖銳得像匕首和投槍一樣；主要的是他在用了這匕首和投槍戰斗著。“狹巷短兵相接處，殺人如草不聞聲。”這是詩，魯迅的雜感也是詩。
他自己在《熱風》的題記中，也說到他自己的文章風格。他說：“但如果凡我所寫，的確都是冷的呢？則它的生命原來就沒有，更談不到中國的病證究竟如何。然而，無情的冷嘲和有情的諷刺相去本不及一張紙，對于周圍的感受和反應，又大概是所謂‘如魚飲水冷暖自知’的；我卻覺得周圍的空氣太寒冽了，我自說我的話，所以反而稱之曰《熱風》。” 他是不愿承受“冷靜”那評價的，所以有這番說話。他確乎不是個“冷靜”的人，他的憎正由于他的愛；他的“冷嘲”其實是“熱諷”。這是“理智的結晶”，可是不結晶在冥想里，而結晶在經驗里；經驗是“有情的”，所以這結晶是有理智的。
我們回到上文所說的，那位極仇視魯迅的為人而又最欽佩魯迅創作藝術的蘇雪林女士，她說魯迅的小說藝術，雖富特色，最顯明的有三點：（一）用筆的深刻冷雋，（二）句法的簡潔峭拔，（三）體裁的新穎獨創。魯迅曾經學過醫的，洞悉解剖的原理，常將這技術應用到文學上來。他解剖的對象不是人類的肉體，而是人類的心靈。他不管我們如何痛楚，如何想躲閃，只冷靜地以一個熟練的手勢舉起他那把鋒利無比的解剖刀，對準我們魂靈深處的創痕，掩藏最力的弱點，直刺進去，掏出血淋淋的病的癥結，擺在顯微鏡下讓大家觀察。他最恨的是那些以道學先生自命的人，所以他描寫腦筋簡單的鄉下人用筆每比較寬恕，一寫到趙太爺、魯四爺、高老夫子，便針針見血，絲毫不肯容情了。他對于那些上流人，不但把他們清醒時的心靈狀態，赤裸裸地宣布出來，便是在他們睡眠中意識已失去裁判時，還要將他們夢中的丑態，或者這才是他們的真相，披露給大家看。像那篇《兄弟》的主人公張沛君一聽說他弟弟患了猩紅熱，便驚憂交集，寢食皆廢，可見他平日對兄弟如何友愛。然而他在夢中則虐待他兄弟的遺孤，把平日隱藏著不敢表示出來的自私自利心思，一齊放泄出來了。又如《肥皂》里主人公四銘先生看見街上一個侍祖母討飯的十七八歲的女乞兒，便對她發生了同情，稱贊她是孝女，想做詩文表彰她，以為世道人心之勸。不過他這舉動，初則被含著醋意的太太罵破，繼則被一丘之貉的衛道朋友笑穿；我們才知道道學假面具下，原來藏著一團邪念。《阿Q正傳》里的趙太爺，因阿Q調戲他的女仆，不許他再進門，但聽見阿Q有賊贓出售，就不禁食指大動，自毀前約。《祝福》里的魯四太爺，憎惡祥林嫂是寡婦，尤其憎惡她的再嫁，說這種人是傷風敗俗的。但到底收留她，因為她會做活。因為筆法這樣深刻，魯迅文字，本來帶著濃烈的辛辣性。讀著好像吃胡椒辣子，雖涕淚噴嚏齊來，卻能得到一種意想不到的痛快感覺，一種神經久久郁悶麻木之后，由強烈刺激引起來的輕松感覺。
蘇雪林女士又指出：魯迅的文字，也不完全辛辣，有時寫得很含蓄，以《肥皂》為例，他描寫道學先生的變態性欲，旁敲側擊，筆筆生姿。所謂參曹洞禪，不犯正位，鈍根人學渠不得。又像《風波》里七斤嫂罵丈夫不該剪去辮子，八一嫂來勸，揭了她的短處。她正沒好處，恰值女兒來打岔，就罵她是“偷漢的小寡婦”！于是對方生氣了，說“七斤嫂，你恨棒打人”！作者始終沒將七斤嫂這句話的用意說明；但他在事前閑閑地說八一嫂抱著伊兩周歲的遺腹子，事后又寫“八一嫂正氣得抱著孩子發抖”，我們自會感到那句罵話的重量了，他并不將自己所要說的話，明明白白地說出來，只教你自己去想，想不透就怪你們自己太淺薄，他不負責。他的文字，異常冷雋，他文字的富于幽默，好像諫果似的，愈咀嚼愈有回味。這樣的風格，便非那些提倡“魯迅風”的作家們所能及的了。
魯迅的作品，文字造句，經過千錘百煉，具有簡潔短峭的優點。他答《北斗》編者問，如何寫創作小說。曾經這么說過：“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字，句，段刪去，毫不吝惜。寧可將作小說的材料縮成Sketch（速寫），決不將Sketch的材料拉成小說。”古人有惜墨如金之說，魯迅的文字，其簡潔處，真個做到了“增之一分則太長，減之一分則太短，施粉則太白，放朱則太赤”的地步。例如《社戲》寫“月還沒有落，仿佛看戲也并不很久似的，而一離趙莊，月光又顯得格外的皎潔。回望戲臺在燈火光中，卻又如初來未到一般，又縹渺得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了，吹到耳邊來的又是橫笛，很悠揚；我疑心老旦已經進去了，但也不好意思說再回去看”。又如《白光》中寫那落第秀才，“他剛到自己的房門口，七個學童便一齊放開喉嚨，吱的念起書來。他大吃一驚，耳朵邊似乎敲了一聲磬，只見七個頭拖了小辮子在眼前幌，幌得滿房，黑圈子也夾著跳舞。他坐下了，他們送上晚課來，臉上都顯出小覷他的神色。” 他在描寫他們的心理，寫得那么細膩，卻又沒有一句廢話。前人所謂“恰到好處”，我們可以說魯迅的成功，還在吳敬梓的《儒林外史》之上。
魯迅的小說，可以說是“新小說”，他的創作，可以說是新文藝，他是《新青年》那一群中最能“推陳出新”的，富有創造能力的大手筆。古人作文有去陳言之說，韓愈所謂“惟古于詞必己出，降而不能乃剽賊”。“唯陳言之務去，戛戛乎其難哉！”劉大櫆所謂：“經史百家之文，雖讀之甚熟，卻不許用他一句，要另作一番言語。”“大約文章是日新之物，若陳陳相因，安得不目為臭腐？原本古人意義，到行文時，卻須重加鑄造一樣的言語，不可便直用古人，此謂去陳言。”魯迅的文字，新穎獨創的優點，正合于“詞必己出”“重加鑄造”的優點。他的《狂人日記》，發表于1918年五四運動未發生之前，已以嶄新風格，與世人相見了。“它的體裁分明給青年們一個暗示，使他們拋棄了舊酒瓶，努力用新形式來表現自己的思想。”但我們要知道魯迅文章的“新”與徐志摩的不同，與沈雁冰也不同。徐志摩于借助西洋文法處，更乞靈于活潑靈動的國語；沈雁冰取歐化文字，加以一己天才的熔鑄，則成一種文體（蘇女士這句話也不能完全達意）。他們文字都很漂亮流利，但也不能說是“本色的”。魯迅好用中國舊小說筆法，他不唯在事項進行緊張時，完全利用舊小說筆法，尋常敘事時，舊小說筆法也占十分之七八。但他在安排組織方面，運用一點神通，便能給讀者以“新”的感覺了。化腐臭為神奇，用舊瓶裝新酒，乃是他的獨到之處。譬如他寫單四嫂子死掉兒子時的景況：“下半天，棺材合上蓋：因為單四嫂哭一回，看一回，總不肯死心塌地的蓋上；幸虧王九媽等得不耐煩，氣憤憤的跑上前，一把拖開她，才七手八腳的蓋上了。”寫得平淡得很，但下文寫棺材出去后單四嫂子的感覺：“單四嫂子很覺得頭眩，歇息了一會，倒居然有點平穩了。但她接連著便覺得很異樣：遇到了平生沒有遇過的事，不像會有的事，然而的確出現了。她越想越奇，又感到一件異樣的事——這屋子忽然太靜了。” 這種心理描寫，便不是舊小說筆記的筆法了。
魯迅作品中，如《祝福》中的祥林嫂，是一個陰森森的故事；他的刻畫，使我們看了不寒而栗。（這故事，曾經上演過，也曾攝成了影片，那陰森森的氣氛，直壓住了我們的心。）祥林嫂是一個被人輕蔑的守不住寡出嫁了的婦人，并說她死后閻羅王要將她的身體鋸開分給兩個丈夫，她的神經受了極深重的刺激，就想實行“贖罪”的方法，但實行贖罪之后，大家仍然把她當作不潔凈的人看待，于是她就陷于完全失望的深淵中了。他描畫她的心頭痛苦：
她大約從他們的笑容和聲調上，也知道是在嘲笑她，所以總是瞪著眼睛，不說一句話，后來連頭也不回了。她整日緊閉了嘴唇，頭上帶著大家以為恥辱的記號的那傷痕，默默的跑街、掃地、洗菜、淘米。快夠一年，她才從四嬸手里支取了歷來積存的工錢，換算了十二元鷹洋，請假到鎮的西頭去。但不到一頓飯時候，她便回來，神氣很舒暢，眼光也分外有神，高興似的對四嬸說，自己已經在土地廟捐了門檻了。
冬至的祭祖時節，她做得更出力，看四嬸裝好祭品，和阿牛將桌子抬以堂屋中央，她便坦然的去拿酒杯和筷子。
“你放著罷，祥林嫂！”四嬸慌忙大聲說。
她像是受了炮烙似的縮手，臉色同時變作灰黑，也不再去取燭臺，只是失神的站著。直到四叔上香的時候，教她走開，她才走開。這一回她的變化非常大，第二天，不但眼睛窈陷下去，連精神也更不濟了。而且很膽怯，不但怕暗夜，怕黑影，即使看見人，雖是自己的主人，也總惴惴的，有如在白天出穴游行的小鼠；否則呆坐著，直是一個木偶人。不半年，頭發也花白起來了，記性尤其壞，甚而至于常常忘卻了去淘米。
這樣刻畫心理的文字，的確不是舊小說的筆法了。蘇雪林氏最愛好這幾段文字，她說：“現在新文藝頗知注意歐化，遣詞造句，漸趨復雜；敘述層次漸深，一變舊小說單調、平面鋪敘之習，這原是很可喜的現象。不過弊病也不少，那些呆板的歐化文字，恨不得將‘我說’改為‘說我’，‘三朵紅玫瑰花’寫作‘三朵紅的玫瑰花’，固無論矣；而不問其人，不問其地，一例打著洋腔，也未免好笑。文學屬于文化之一體，取人之長，補己之短是應該的，失去了民族性的特質，則頗可研究。日本文學在明治維新時代，極力模仿西洋，亦步亦趨，尺寸惟恐或失，現在卻已能卓然自立，表現‘純日本的’精神了。中國文學比日本文學落后三四十年，現在正在走模仿的階段上，我們也不過于求全責備。但許多作家，錯把手段當作目的，老在歐化里打圈子，不肯出來，那便很可惋惜。魯迅的文字，與那些人相比，后者好像一個染黃頭發涂白皮膚的矯揉造作的假洋鬼子，前者卻是一個受過西洋教育而又不失其華夏靈魂的現代中國人。中國將來的新文學，似乎僅有兩條路可走：第一條路，文學國語化，實行胡適‘國語的文學’教訓。第二條路，創造一種適合全國民誦讀的‘標準白話’，能走第一條路固好，否則便走第二條。這種‘標準白話’，要不蹈襲前人窠臼，不抄襲歐化皮毛，充分表現民族性。像魯迅這類文字，以舊式小說質樸有力的文體做骨子，又能神而明之加以變化，我覺得很合理想的標準。”（近年來，大陸中國的學人，替魯迅作品做高頭講章的很多，可惜都低能無識。筆者為什么要引用蘇雪林氏的講義呢？就因為她是最反對魯迅的一人。一個人的文章，能夠使反對派非佩服不可，那就成功了。而且蘇氏講義，也真做得不錯。）
魯迅雜感文中，談到他自己的創作經過，文藝觀點的很多，替他的作品作講義式的注解的，如孫伏園、許壽裳、朱自清、周作人諸氏，也都有所發揮的。筆者在這兒，于引用蘇雪林的講義以外，接下來采用了朱自清、葉圣陶的講義。朱、葉二氏，注解魯迅的《吶喊》，先引用胡適論短篇小說的定義：“短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”他們認為魯迅的小說，正能符合這樣的條件。
魯迅為什么做起小說來呢？他自己說：“想起來，大半倒是為了對于熱情者們的同感。這些戰士，我想，雖在寂寞中，想頭是不錯的，也來喊幾聲助助威罷。首先，就是為此。自然，在這中間，也不免夾雜些將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治的希望。但為達到這希望計，是必須與前驅者取同一的步調的，我于是刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若干亮色，那就是后來結集起來的《吶喊》……這些也可以說是‘遵命文學’。不過我所遵奉的，是那時革命的前驅者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令。” 他是主張為人生而藝術的。他說：“當我留心文學的時候，情形和現在很不同：在中國，小說不算文學，做小說的也決不能稱為文學家，所以并沒有人想在這一條路上出世。我也并沒有要將小說抬進‘文苑’里的意思，不過想利用他的力量，來改良社會。……自然，做起小說來，總不免自己有些主見的。例如，說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將為‘藝術的藝術’，看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思在揭出病苦，引起療救的注意。” 他在民國初年，雖然看了政治社會的暗影，感到寂寞的悲哀，可是熱誠絕沒有消散，所以一見前驅的戰士，便寄予同感，和他們做一伙兒。說聊以慰藉他們，說喊幾聲助助威，都是謙遜的話，在那時，他的寂寞至少減賴了若干分之一，而改變他們的精神的熱誠重又燃燒起來了吧！他為什么不恤用了曲筆？他自己說是聽從將令，那時的主將是不主張消極的，所以他在作品里也保留著一點希望；但是他又說不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給青年，這不是他自己也愿意保留著的一點希望嗎？“刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若干亮色”，這三語是“不恤用了曲筆”的注腳，為什么要如此？說是與前驅者取同一的步調。為什么必須與前驅者取同一的步調？說是這才可以達到將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治的希望。斟酌周詳，選取了最有效的道路走，這正是熱誠的先覺者的苦心；而為的是前面懸得有希望。改良社會，改良這人生，改變他們的精神，話雖不同且意義也不盡一樣，但指的都是那希望。將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治。從病態社會的不幸的人們中取材，揭出病根，引起療救的注意；在這些方面發揮他的所見，便是他取的達到那個希望的手段。《吶喊》之外，他還有其他短篇小說，還有多量的雜文，取材不一定限于社會和不幸的人們，但揭露病根，促人注意療治，是前后一致的；希望改良這社會，改良這人生，改變他們的精神，也是前后一致的。從這里，便可以認識他的一貫的寫作態度。（以上采自朱、葉二氏的講義。）
（茅盾的《魯迅論》，說到魯迅小說中的人物：“我們只覺得這是中國的，這正是中國現在百分之九十九的人們的思想和生活，這正是圍繞在我們的小世界外的大中國的人生；而我們之所以深切地感到一種寂寞的悲哀，其原因亦即在此。這些老中國的兒女的靈魂上，負著幾十年的傳統的重擔子，他們的面目是可憎的，他們的生活是可以咒詛的，然而你不能不承認他們的存在，而且不能不懔懔地反省自己的靈魂究竟已否完全脫卸了幾千年傳統的重擔。我以為《吶喊》和《彷徨》，所以值得并且逼迫我們一遍一遍地翻讀而不厭倦，根本原因，便在這一點。”）
魯迅那篇《我怎么做起小說來？》說到他自己的創作法門，他說：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現在的花紙卻多有背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月，對誰也決不說到一大篇。我做完之后，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀得順口；沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。……忘記是誰說的了，總之是，要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發，即使細得逼真，也毫無意思。我常在學學這一種方法，可惜學不好。可省的處所，我決不硬添，做不出的時候，我也決不硬做。”
以下，且看朱、葉二氏的講解。他們說：“經濟”本是短篇小說的一個重要條件，陪襯拖帶太多，便說不上經濟了；但必須以“夠將意思傳給別人”為度。魯迅對于此點，是確實能夠做到的。試以《白光》一篇為例。若逐一敘述主人公陳士成狀貌怎樣，處在這樣的境況之中，一連應了多少回的考，以前應考失敗了，曾有怎樣的舉動，那就是陪襯拖帶太多了；而且瑣屑蕪雜，連不成一氣，所以并不那么寫。而從陳士成看了第十六回的榜，還是看不到自己的名字，精神重又失常開始；這精神失常便成為一條線索，全篇寫陳士成，那個下午、一個晚上的思想行動，都集中在此點，而必須讓讀者明白的一些事情，也就交織其中。如寫他看榜的時候，涼風吹動他斑白的短發；寫他跌落萬流湖里之后，鄉下人將他撈上來，“那是一個男尸，五十多歲，‘身中面白無須’。”（以前照相還未通行，凡需要表明狀貌的場名，只能用文字記載，這六個字是“仵作”填寫在“尸單”上的，而應考時候也得同樣填寫；“身中”是中等身材，“無須”見得陳士成是個老童生，沒有進學的童生，年紀無論如何大，照例不得有須的。）我們從這兩語，便知道他的狀貌。關于狀貌，可寫的也很多，而只寫這兩語，因為這兩語，和他的屢次失敗，以致精神失常有關系的緣故。頭發已經斑白了，還是只能是“無須”的童生，在一個熱心于錦標前程的人，怎得不發癡？又如寫他看了榜回到家里，便把七個學童放了學，租住在他宅子里的“雜姓”，都及早關了門。為的是根據他們的老經驗，怕看見發榜后，他那閃爍的眼光；讀者從這兩點，便知道他境況的一斑。宅子里收容一些雜姓，是家境凋零的最顯著的說明；僅有幾個學童為伴，生活的孤苦寂寞，可想而知了。唯其如此，他對于錦標前程盼望得愈切，然而那前程“又像受了潮的糖塔一般，剎時倒塌了”；因此他萌生了圖謀另一前程（發掘窖藏而致巨富）的想頭，雖說在精神失常的當兒，卻也是非常自然的事。又如讓我們知道他這回應考是第十六回，只從敘述他屈指計數，“十一、十三回，連今年是十六回”帶出；讓讀者知道他以前也曾發掘過窖藏，只從敘述他平時對于家傳的那個謎語的揣測帶出。這些都是不可以省略的，省略了便教讀者模糊；但不使這些各自分立，成為陪襯拖帶的部分，而全中統攝在那個下午、那一晚上，他精神失常，這一條線索之下；這便做到了“夠將意思傳給別人”，而“什么陪襯拖帶也沒有”。其他各篇差不多都這樣的“經濟”。
魯迅在另一篇《論作文秘訣》中說：“作文卻好像偏偏并無秘訣，假使有，每個作家一定是傳給子孫的了，然而祖傳的作家很少見。自然，作家的孩子們，從小看慣書籍紙筆，眼格也許比較的可以大一點罷，不過不見得就會做。”他接著又說到前人所謂作古文的秘訣，做騙人的古文的秘訣。至于“倘要反一調，就是‘白描’；‘白描’卻并沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調；有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已”。
關于小說中的背景與對話，朱、葉二氏也曾引申了魯迅自己的話而有所發揮。他們說：魯迅以舊戲與花紙作比，說他的小說也不用背景；這句話也不宜呆看。他所不用的背景，是指與傳達意思沒有關系而言。世間的確有一些短篇小說，寫自然景物（魯迅稱為“描寫風月”），費了許多的篇幅，寫人物來歷，費了許多的篇幅；可是你細看時，那些篇幅，與題旨并沒有多大的關系，去掉了也不致使讀者模糊，這就同舊戲與花紙，有了不相稱的背景一樣，反而使人物見得不很顯著了。那種背景當然不用，用了便是小說本身的一種疵病。至于沒有了便“不夠意思傳給別人”的背景，魯迅卻未嘗不用。如《風波》的開頭兩節，第一節寫臨河土場上的晚景。第二節寫農家的男女老幼準備在這土場上吃晚飯，分明是背景。這背景何以要有呢？因為下文七斤為了辮子問題發愁，趙七爺到來發表“沒有辮子，該當何罪？”的大道理，以及九斤老太發抒她的不平，七斤嫂由急而恨，罵人打孩子，八一嫂替七斤辯護，致受七斤嫂辱罵和趙七爺的威脅等等，都發生在這個場面上，都發生在這吃晚飯的時間，先把場面和時間敘明，便使讀者格外感到親切；農村里的許多人，只有在這個場面，這個時間，大家才聚在一起，說長道短，交換意見，并且先敘了“場邊靠河的烏桕樹”，以下敘小女孩六斤被曾祖母罵了，“直奔河邊，藏在烏桕樹后”，以及七斤嫂“透過了烏桕樹，看見又矮又胖的趙七爺，正從獨木橋上走來”，才見得位置分明，使讀者如看見舞臺上的現代劇。先敘了大家準備在場上吃晚飯，以下敘九斤老太罵曾孫女兒的話：“立刻就要吃晚飯了，還吃炒豆子，吃窮了一家子！”才見得聲口妙肖，使讀者一與她接觸，便有如見其人的感覺。而趙七爺一路走來，大家都招呼他“請在我們這里用飯”，待趙七爺站定在七斤家的飯桌旁邊，周圍便聚集了許多看客；也因開頭有大家準備吃晚飯的敘述，便不覺得突兀了。
《吶喊》的十四篇小說中，只有《頭發的故事》有大篇的對話；那是體裁如此，特意要讓N先生自言自語發一大篇議論，議論發完，小說也就完篇。此外各篇，對話都很簡短，與魯迅自己說的“對話也決不說到一大篇”的話完全應合。魯迅曾引成人的話：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他眼睛。”他寫對話，就用的畫眼睛的方法，簡單幾筆，便把人物的特點表現出來了。現在隨舉一些例子來說，如酒客嘲笑孔乙己偷人家的東西，孔乙己便睜大眼睛說：“你怎么，這樣憑空污人清白……”酒客又說親眼見他偷了人家的書，被人家吊著打，孔乙己便爭辯說：“竊書不能算偷，竊書，讀書人的事，能算偷么？”街坊孩子吃了孔乙己的茴香豆，每人一顆，還想再吃，孔乙己看一看豆，搖頭說：“不多，不多！多乎哉！不多也。”這些對話，表現出孔乙己所受于書本的教養。閏土重逢分別了近三十年的魯迅先生，劈頭便叫“老爺”，魯迅的母親教他不要這樣客氣，還是照舊哥弟稱呼時，他便說：“阿呀！老太太真是……這成什么規矩？那時是孩子，不懂事。……”這些對話，表現出閏土所受于習俗的教養。又如華大媽烤好了人血饅頭給小栓吃，輕輕說：“吃下去罷……病便好了。”小栓吃過饅頭，一陣咳嗽，她就說：“睡會罷，……病便好了。”話是簡短極了，卻充分傳出了她鐘愛兒子，切盼兒子病好的心情。九斤老太見曾孫女兒在晚飯前吃炒豆子，發怒說：“我活到七十九歲了，活夠了，不愿意見這些敗家相，……還是死的好。”隨后就連說“一代不如一代”！待聽趙七爺提到長毛，便對趙七爺說：“現在的長毛，只是剪人家的辮子，僧不僧，道不道的。從前的長毛這樣的么？我活到七十九歲了，活夠了。從前的長毛是……整匹的紅緞裹頭，拖下去，一直拖到腳跟，王爺是黃緞子，拖下去，黃緞子，紅緞子，……我活夠了，七十九歲了。”這些話，具體地傳出了她賤與貴憤憤不平的頑固心情。以上所舉例子，他都用簡短的對話，把人物的教養、心情、神態等表現出來，使讀者直覺地感到；比較用瑣碎的敘述加以說明，更為有效。
魯迅創作小說，不是寫對話，就是寫動作，也用畫眼睛的方法，使讀者知道人物有某種動作之外，更知道別的一點什么。如華老栓夫妻兩個準備去買人血饅頭，“華大媽在枕頭底下掏了半天，掏出一包洋錢，交給老栓，老栓接了，抖抖的裝入衣袋，又在外面按了兩下。”這就字面看，是說取錢藏錢的動作，然而老夫妻兩個積錢不易，把錢看得特別鄭重，為了兒子的病，才肯花掉這一包洋錢，這心理也就在這上頭傳出來了。又如單四嫂子的兒子寶兒死了，對門的“王九媽便發命令燒了一串紙錢；又將兩條板凳和五件衣服作抵，替單四嫂子借了兩塊洋錢，給幫忙的人備飯”。藍皮阿五愿意幫單四嫂籌措棺材，“王九媽卻不許他，只準他明天抬棺材的差使。”當寶兒入殮的時候，單四嫂子哭一回看一回，總不肯讓棺蓋蓋上，“幸虧王九媽等得不耐煩，氣憤憤的跑上前，一把拖開她，才七手八腳的蓋上了。”事后，單四嫂子以為待她的寶兒已經盡了心，再沒有什么缺陷，“王九媽掐著指頭仔細推敲，也終于想不出一些什么缺陷。”這些就字面看，是說王九媽的種種動作，然而一個自以為能干有經驗，愛替人家做主張的鄉間老婦的性格，也就在這上頭傳出來了。又如閏土簡略地說了他景況的艱難，“沉默了片時，便拿起煙管來默默的吸煙了。”這就字面看，是說吸煙的動作；然而閏土為生活重擔所壓，致變得木訥陰郁，這意思，也就在這上頭傳出來了。又如阿Q和小D打架，互扭著頭顱，彼此彎著腰，“阿Q進三步，小D便退三步，都站著，小D進三步，阿Q便退三步，又都站著。大約半點鐘，他們的頭發里便都冒煙，額上便都流汗，阿Q的手放松了；在同一瞬間，小D的手也放松了，同時直起，同時退開，都擠出人叢去。”這就字面看，是說打架的動作；然而兩個人并非勇于戰斗，只因實迫處此，不得不做出戰斗的姿態，這意思，也就在這上頭傳出來了。——以上所舉的例子，都在寫人物的動作之外，還有別的作用。魯迅小說寫動作之處。差不多都是如此，我們不可忽略過去。
此外，魯迅寫人物的感覺和思想之處，也是值得注意的。如《狂人日記》，狂人吃了蒸魚，便記道：“這魚的眼睛，白而且硬，張著嘴，同那一伙想吃人的人一樣。”狂人受了何先生的診脈，聽何先生說了，“不要亂想，靜靜的養，養肥了，他們自然可以多吃；我有什么好處，怎么會‘好了’？”這些都表現狂人的精神失常，神經過敏，因他一心認定“吃人”兩個字，便把一切都聯想到這上頭去。又如寫華老栓在天剛亮時出去買人血饅頭，所見的路人，護送犯人的兵丁，看“殺人”的看客，以及“殺人”的場面，都朦朧恍惚，不很清楚。這表現華老栓從半夜起來，做不習慣的曉行，精神不免異樣；更因心有所在，專一放在又覺害怕、又存有絕大希望的那件事情（買人血饅頭）上，所以所見都成了奇景；又如《一件小事》，寫那車夫扶著自稱“我摔壞了”的老女人向巡警分駐所走去，“我這時突然感到一種異樣的感覺，覺得他滿身灰塵的后影，剎時高大了，而且愈走愈大，須仰視才見。而且他對于我，漸漸又幾乎變成一種威壓，甚而至于要榨出皮袍下面的‘小’來”。這表示車夫對事認真，絆倒了人，生意也不顧了，定須照例到巡警局去理會，這是他的“大”；而“我”卻對事茍且，見老女人并沒有受什么傷，便教車夫“走人的罷”，替自己趕路，這是“小”的；“小”和“大”相形，便仿佛覺得車夫的后影非常高大，而且對“我”有壓迫之感了。
如上所說，可見魯迅寫人物的動作和感覺、思想的部分，也如對話一樣，直接的，為表現人物的特點而存在。這種筆墨，就一方面說，也是敘述，因為他把對話、動作、感覺、思想等寫在紙上，讓讀者知道，與一切文字的敘述相同。但在另一方面說，便是描寫，因為他把人物生動地勾畫出來，把故事生動地表現出來，讓讀者感受，與繪畫、戲劇有同樣的作用。談論小說的人，常常使用“描寫”一詞，便指這種筆墨而言。
以往談論魯迅的，多評述他的思想，而今替魯迅作品作講章的，又多強調他的意識形態和他的觀點；筆者以為既然研究魯迅作品，就得著重他的寫作技術。（魯迅就說過：文學原有宣傳的作用，但宣傳的文字，并不一定是文學。）寫作專論技術，是在鉆牛角尖，寫作不講求技術，也是在鉆牛角尖。朱自清、葉圣陶替青年讀者做津梁，著重這一方面的諒解，可說是把金針度人之意。他們對于魯迅所說“沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂”的一段話，引了張天翼的主客問來作注解。這一段話，也是很好的。
主：“創作里面總不該用那些非現代語的句子和詞兒。”——我完全同意。記得魯迅在一篇文章里談過，說有人要是寫山，拿“峣 ”“巉巖”之類的詞兒來形容它。（談到這里，客人弄不明白這兩個詞兒是哪四個字，主人就在紙上寫給他看，客人笑了起來。）你看這樣的詞兒！讀者讀了，那簡直不知道這山到底是個什么樣子。連作者自己也不知道。這些詞兒只是他從舊書上抄來的。魯迅批評了這種寫法；真的，這類詞兒，實在沒有表現出什么來。舊句舊詞拿來這么用法，那是三家村老學究式的創作方法，活人說死話，然而《阿Q正傳》里那些舊句舊詞的用法，那正是我們剛才談過的，正是拿來示眾，拿來否定它的。
客：（接嘴）也跟他的雜感文一樣，是諷刺那些死話的，跟那些什么“峣 ”的用法，絕對是兩回事。
主：是的，是一諷刺；不單是諷刺了那些死話的形式，而且還諷刺了那一些死話所含的意義。（接過《吶喊》來。）例如：“夫文童者，將來恐怕要變秀才者也”，我想世界上絕不會有這樣的傻瓜，就以為這是作者的正面文章，要叫天下的人都去尊敬文童，也絕不會有人把“不孝有三，無后為大”，若敖之鬼餒而這些，以為是作者要說的話。這些句子在這篇作品里所起的作用，也跟（指著書上）“即此一端，我們便可以知道女人是害人的東西”一樣，作用是相同的。這并不是作者自己的意思，也不是作者自己所要說的話。這些，是透過這作品中那些人物來說的，是用了那些人物的口氣來說的。這些意見，是未莊文化圈子里那些人物的意見。作者對未莊文化是否定的、諷刺的。而這些詞句的拿來用到這里，也就是對它的含義和形式加以否定和諷刺，換一句話說，那么作者所寫下的這些詞句，倒恰好是一種反語。
客：（微笑）這種舊詞兒還很多哩。（一面翻著找著，一面說。）比如“立言”“引車賣漿者流”“著之竹帛”“深惡而痛絕之”“誅心”“而立”“庭訓”“敬而遠之”“斯亦不足畏也已”“神往”“咸與維新”……這些，這些用在這里，就顯得極其可笑，正也跟引用“先前闊”“假洋鬼”“一定想引誘野男人”的女人、“假正經”“媽媽的”這類的話一樣可笑。
主：作者正要我們笑它。“To laugh is to kill.”
客：（想起了一件事。）哦，對了！喜歡引用舊句舊詞的這種作風，的確不僅是因為讀了舊書而已。（自言自語似的）唔，如果這僅僅只是因為讀多了舊書的話，那么三家村老學究和寫“峣 ”的作者，也都是該讀多了舊書，可是一寫出來，態度各不相同：一種是把那些舊句的詞當做正派的角色上臺，一種可是把它當做歹角和丑角上臺。不錯，魯迅喜歡引用舊句舊詞的這種作風，他的這種引用法，正是出于他的思想和情感，出于他那是非善惡的判斷：這正表現了他對未莊文化的批評態度。
主：我認為這一點比讀多了舊書那個原因還重要得多：這一點，是構成這種作風的更主要因素。（稍停）我認為我們要是把一個詞兒，一句話，一個舉動的描寫等等，全都孤零地單獨提出來看，那就無所謂作風不作風。我們一定要看看這作者用起這些東西來，是怎樣一個態度，他把它用在什么地方，怎樣用法等等，這才看得到他的作風。
張氏這一段話，說得很好，他自己也是愛用諷刺的格調的！
不過筆者以為魯迅所說“沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂”那句話，也不一定如張某所說的只是一種“反語”，（他的引申，也只有他那一半的道理。）那一時期，他們的確有吸收、溶化、運用古今中外各種語匯的嘗試。“古語”并不一定不可用的，只要我們能消化，使讀者看了能懂就可以。在他們以前，黃公度就曾主張：“其取材也，自群經三史逮于周秦諸子之書，許鄭諸家之注。凡事名名切于今者，皆采取而假借之。其述事也，舉今日之官書會典方言俗諺，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所歷皆革而書之。”錢玄同（魯迅的友人）也曾主張：“古語跟今語，官話跟土話，圣賢垂訓跟潑婦罵街，典謨訓話跟淫詞艷曲，中國字跟外國字，漢字跟注音字母，襲舊跟杜撰，歐化跟民眾化，信手拈來，信筆寫去。”新文學運動，因為針對著當時的復古空氣，所以高喊白話文，趨向于“俗化”。當時的作家，曾有融會古今的意向，他們比較熟習古語的運用，他們知道流行于口頭的古語，其達意的程度，和白話并不同的。（不一定如《阿Q正傳》中那些怪腔怪調的酸腐成語。）即如魯迅記愛羅先珂在北平訴苦說寂寞，道：“這應該是真實的；但在我卻未曾感得；我住得久了，‘入芝蘭之室，久而不聞其香’，只以為很是嚷嚷罷了，然而我之所謂嚷嚷，或者也就是他所謂寂寞罷。”這一段中的“入芝蘭之室，久而不聞其香”，便是引用古語。又如《野草》的墓碣文，“我夢見自己正和墓碣對立，讀著上面的刻辭。那墓碣似是沙石所制，剝落很多，又有苔蘚叢生，僅存有限的文句——‘于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救。’……‘有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛。’……我繞到碣后，才見孤墳，上無草木，且已頹壞。即從大闕日中，窺見死尸，胸腦俱破，中無心肝。而臉上卻絕不顯哀樂之狀，但蒙蒙如煙然”。他都在運用古語，有如一篇漢魏的小賦，然而很流利，很動人。他是一個身體康健的人，什么都能消化，能夠化腐朽為神奇的。
魯迅的風格，一方面可以說純東方的，他有著“紹興師爺”的冷雋、精密、尖刻的氣氛；一方面可以說是純西方的，他有著安特列夫、斯微夫脫的辛辣諷刺氣息，再加上尼采的深邃；朱自清氏說：魯迅的雜感，這種詩的結晶，在《野草》里達到了那高峰。他在題辭中說：“過去的生命已經死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾存活。死亡的生命已經朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為借此知道它遠非空虛。”“我自愛我的《野草》，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。地火在地下運行、奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。”“我以為這一叢野草在明與暗、生與死、過去與未來之際，獻于友與仇、人與獸、愛者與不愛者之前作證。”“去罷，野草，連著我的題辭”，這寫在1927年，正是大革命的時代。他徹底地否定了“過去的生命”，連自己的野草連著這題辭，也否定了，但是并不否定他自己。他希望地下的火，火速噴出，燒盡過去的一切；他希望的是中國的新生：在《野草》里，比在《狂人日記》里更多的用了象征，用了重疊，來凝結來強調他的聲音，這是詩。他一面否定，一面希望，一面在戰斗著。就在這一會，他感到青年們動起來了，感到真的暗夜露出來了，這一年他寫了特別多的雜感。這些雜感，比起《熱風》中那些隨感錄，確乎是更現實的了；他是從詩回到散文了。換上雜感這個新名字，似乎不是隨隨便便的無所謂的。散文的雜感增加了現實性，也增加了尖銳性。他在《三閑集》的序言中說：“恐怕這‘雜感’二個字，就使志趣高超的作者厭惡，避之惟恐不遠了。有些人們，是當意在奚落我的時候，就往往稱我為‘雜感家’。”這正是尖銳性的證據。他這時在和“真的暗夜”肉搏了，武器是越尖銳越好，他是不怕“‘不滿于現狀’的‘雜感家’這一個惡謚”的。
許久替魯迅作品作注解的批判家，似乎都忽略了魯迅的一篇短論：《看書瑣記》（一）（二），他對于文學的永久性和普遍性，有進一步的看法。他說：“高爾基很驚服巴爾扎克小說里寫對話的巧妙，以為并不描寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人。中國還沒有那樣好手段的小說家，但《水滸》和《紅樓夢》的有些地方，是能使讀者由說話看出人來的。其實，這也并非什么奇特的事情，在上海的弄堂里，租一間小房子住著的人，就時時可以體驗到。他和周圍的住戶，是不一定見過面的，但只隔一層薄板壁，所以有些人家的眷屬和客人的談話，尤其是高聲的談話，都大略可以聽到，久而久之，就知道那里有那些人，而且仿佛覺得那些人是怎樣的人。如果刪除了不必要之點，只摘出各人的有特色的談話來，我想，就可以使別人從談話里推見每個說話的人物。但我并不是說：這就成了中國的巴爾扎克。作者用對話表現人物的時候，恐怕在他自己的心目中，是存在著這人物的模樣的，于是傳給讀者，使讀者心目中也形成了這人物的模樣。但讀者所推見的人物，卻并不一定和作者所設想的相同，巴爾扎克的小胡須的清瘦老人，到了高爾基的頭里，也許變了粗蠻壯大的絡腮胡子。不過那性格、言動，一定有些類似，大致不差，恰如將法文翻成了俄文一樣。要不然，文學這東西便沒有普遍性了。文學雖然有普遍性，但因讀者的體驗不同而有變化，讀者倘沒有類似的體驗，它也就失去了效力。譬如我們看《紅樓夢》，從文字上推見了林黛玉這一個人，但須排除了梅博士的‘黛玉葬花’照相的先入之見，另外想一個，那么，恐怕會想到的剪頭發，穿印度綢衫，清瘦、寂寞的摩登女郎；或者別的什么模樣，我不能斷定。但試去和三四十年前出版的《紅樓夢圖詠》之類里面的畫像比一比罷，一定是截然兩樣的；那上面所畫的，是那時的讀者的心目中的林黛玉。文學有普遍性，但有界限；也有較為永久的，但因讀者的社會體驗而生變化。北極的遏斯吉摩人和非洲腹地的黑人，我以為是不會懂得‘林黛玉型’的；健全而合理的好社會中人，也將不能懂得，……一有變化，即非永久，說文學獨有仙骨，是做夢的人們的夢話。”
接著他又說：“就在同時代，同國度里，說話也會彼此說不通的。巴比塞有一篇很有意思的短篇小說，叫做《本國話和外國話》，記的是法國的一個闊人家里招待了歐戰中出生入死的三個兵。小姐出來招呼了，但無話可說，勉勉強強的說了幾句，他們也無話可答，倒只覺坐在闊房間里，小心得骨頭疼。直到溜回自己的‘豬窠’里，他們這才遍身舒齊，有說有笑；并且在德國俘虜營里，由手勢發見了說他們的‘我們的話’的人。因了這經驗，有一個兵便模模胡胡的想：‘這世間有兩個世界：一個是戰爭的世界，別一個是有著保險箱門一般的門，禮拜堂一般干凈的廚房，漂亮的房子的世界。完全是另外的世界。另外的國度。那里面，住著古怪想頭的外國人。’那小姐后來就對一位紳士說的是：‘和他們是連話都談不來的。好像他們和我們之間，是有著跳不過的深淵似的。’其實，這也無須小姐和兵士們是這樣。就是我們……——和幾乎同類的人，只要什么地方有些不同，又得心口如一，就往往免不了彼此無話可說。……這樣看來，文學要普遍而且永久，恐怕實在有些艱難。” 這是他的晚年見道之論。他已經體會得一個人的意識形態，就是他那社會環境所孕育的；普遍性和永久性，都受著相當的限制。
所以筆者認為在現代作家之中，真的能繼續魯迅風的，只有一個人，那便是他的弟弟周作人；但周作人的雋永風格，卻在魯迅之上，“啟明風”的韻味，和魯迅雖不相同，卻是瑜、亮一時，各不相下的。（錢玄同也說：“我認為周氏兄弟的思想，是國內數一數二的，所以竭力慫恿他們給《新青年》寫文章。”）但此時此地，“魯迅風”，怕是沒有傳人了呢！