中國文學，一線相傳，綿亙三千年以上。其疆境所被，凡中國文字所及，幾莫不有平等之發展。故其體裁內容，復雜多變，舉世莫匹。約而言之，當可分政治性的上層文學與社會性的下層文學兩種，而在發展上則以前者為先，亦以前者占優勢。

西周以來，中國已成為封建的統一，黃河流域歷淮漢而至江，在廣大地面上，無不奉周天子為一尊，其文學亦屬政治性。如詩之有雅頌，乃王室文人所為，歌唱于周天子之宗廟與朝廷，諸侯來朝，同所諷誦，成為一大典禮。二南為風詩之首，采自民間，帶有社會性，然經周王室之改制與編配，譜以特定之樂調，施之特定之場合，便亦轉為政治性。其次如豳詩。雖亦帶社會色彩，而其為政治性者益顯。故詩之有風雅頌，實皆出于西周王朝，周公制禮作樂一主要項目也。

自王朝文學推廣至諸侯，乃有列國風詩，鄭、衛、齊、唐、秦、陳皆有詩，富地方性，多采自民間，雖經政府改制，民間詩之特征尚在，朱子謂其多男女相悅相念之辭是也。如《召南》之野有死麇即其例。如鄭風之《子衿》、《將仲子》，衛風之《氓》，齊風之《雞鳴》，其取材來源，顯見多自民間。惟經列國卿大夫之潤色，配以同一之聲樂，亦同在政治場合中使用，則仍是政治化了。風是社會性，雅頌是政治性，風雅頌合稱四詩，則風詩之同具政治性可知。

《關雎》為二南之始，謂是文王之德化，然亦以諷康王之晏朝。有作詩之旨，有采詩之旨，有諷詩之旨，有讀詩之旨。如切如磋，如琢如磨，何嘗是說貧而無餡富而無驕之不如貧而樂富而好禮，然孔子許子貢可與言詩。春秋列國卿大夫賦詩，何嘗皆是詩之本旨。朱子有謂其是男女淫奔之詩者，乃指其本旨言。今謂詩三百皆屬政治性上層文學，乃指其應用言。當時中國已是一封建大一統之天下，文學發展受歷史時代之影響，宜無足怪。

屈原《離騷》，亦屬政治性上層文學，即宋玉及《楚辭》他篇，下逮漢賦皆是。《尚書》、《春秋左傳》、《國語》、《戰國策》，下至司馬遷《史記》，乃散文體，屬史部。李斯《諫逐客》，賈誼《過秦》及其《治安策》，及董仲舒《對策》等，屬集部。亦均當歸政治性上層文學。惟漢樂府乃多為社會性下層文學，而其內容與風詩又不同。因《詩經》時代尚是封建社會，漢代工商業并盛，社會不同，故所詠內容亦不同。其性質極復雜，如《相逢狹路間行》，乃詠貴族家庭生活，然無關上層政治性。又如《陌上桑》詠秦羅敷，《孔雀東南飛》詠焦仲卿，則以詩歌而漸趨于敘事小說體，然其風終不暢。論漢代文學，終是以上層政治性為主。此因武帝后，士人政府正式形成，讀書人皆仕于政府為政治服務，甚少留滯社會下層與政治絕緣者，則宜其社會性下層文學之終難興展也。惟自秦漢大一統以來，上層政治形式已變，故其政治文學甚難見作者私人之兼存，而下層社會文學乃更易接近前代作者與作品合一之舊傳統，此則又當分別而論。

漢末，王綱解紐，士大夫飽經黨錮之禍。藉門第為躲藏所，寒士無門第，則心情變，社會私情，勝過政治關切，新文學亦隨之而起。五言詩與樂府代興。《古詩十九首》導其先路，此等皆初無作者主名，所詠盡屬死生，男女，離合悲歡，社會私情。偶及仕宦，亦為富貴功名，為私不為公。惟作者則仍屬少數讀書人傳統，故建安新文學，乃舊瓶裝新酒。體裁猶昔，而內容多變，曹孟德可為代表。其身份已躍踞政府領袖，而其吐屬仍不失社會下層之私情緒。其《短歌行》，"對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多。"又曰，"月明星稀，烏鵲南飛，繞樹三匝，無枝可依。"可謂是士大夫之平民詩，異于雅頌騷賦，與風詩之雖出民間而經上層政治之采選改造者亦不同。最特出者如其《述志令》，以丞相九錫之尊宣告僚屬，而所陳則皆私人情懷也。其二子子桓、子建，詩文皆承父風。而如王粲《登樓賦》，亦足為舊瓶新酒作證。《東漢書》始有《文苑傳》，可證文學獨立觀念自此始。

兩晉以下，《昭明文選》所收，循此風流，有沿無革。其作者莫非政治人物，而見諸篇章，則皆社會私情，八代之衰，主要在此。唐興，乃思改轍，實求復舊。陳子昂《感遇》詩開其端。其詩有曰："玄天幽且默，群議曷嗤嗤。圣人教猶在，世運久陵夷。一繩將何系，憂醉不能持。去去行采芝，勿為塵所欺。"杜工部美之，曰：千古立忠義，感遇有遺篇。李白踵起，其《古風》有曰："大雅久不作，吾衰竟誰陳。正聲何微茫，哀怨起騷人。自從建安來，綺麗不足珍。我志在刪述，垂輝映千春。"彼二人所詠，不曰圣教，即曰大雅，徒工于文為綺麗，私人情志，未合大道。斯何足珍。此皆欲挽魏晉以下文人積習，返之周孔政治上層治平大道之公，以為所志所詠當在此。杜甫韓愈，遵而益進。惟社會結構與時代情況，以唐視漢，終已大變，有關日常生活私人情志之羼進文學內容，此風不復可遏。雖心存君國，志切道義，然日常人生終成為文學主要題材，如杜甫韓愈之詩文集，按年編排，即成年譜。私人之出處進退，際遇窮達，家庭友朋悲歡聚散，幾乎無一不足為當代歷史作寫照，此成為唐以下文學一新傳統。其作品之價值高下，亦胥可懸此標準為衡量。至于專熟一部《文選》，惟以應進士試，則見為輕薄。輕薄非文辭之不工，亦不盡如韓冬郎《香奩集》之描寫女性，即灞橋風雪，生活吐屬非不雅，然與生民休戚無關，不涉公共大局，斯即輕薄也。至如羅昭諫，十上不中第，自名曰隱，心中惟知有科名，《謁文宣王廟》有曰："九仞蕭墻堆瓦礫，三間茅屋走狐貍。"而又曰："釋氏寶樓侵碧漢，道家宮殿拂青云。"則屬勢利。老釋蔑勢利，而崇勢利者亦歸老釋，此皆在社會之下層。故詩騷屬上層文學，固非勢利。杜韓關心世運，亦非勢利。驢子背上灞橋風雪，與夫香奩艷情，本亦非勢利，特作者心情，不與國家安危民生休戚相關，則惟見其輕薄，亦成為勢利。輕薄之與勢利，在其為私不為公，乃同成其為社會下層文學之一征。其與政治上層文學之相異正在此。

唐代又有傳奇新文體，內容不外香艷武俠神怪之類，此在魏晉六朝已有之。然在先僅是一種筆記，至唐代乃正式浸染入文學情調。此皆一時文人，雖亦有心國政生民而擺脫束縛，取悅世俗，在我以一泄為快。在文學傳統中，則終非正體。略如西方文學中之小說，其對象乃在社會下層。因西方知識分子，本與上層政治隔絕，文學乃其一生業。不如中土，用則行，舍則藏，學而優則仕，仕而優則學，讀書人以仕進為業，上下層打成一片，耕于畎畝之中，而仍以堯舜其君其民為職志。故其文學，每不遠離于政治之外，而政治乃文學之最大舞臺，文學必表演于政冶意識中。斯為文學最高最后之意境所在。雖社會日進，知識分子范圍日擴，逸趣閑情，橫溢泛濫，偶爾旁及，則決非文學之大傳統。游戲筆墨，可以偶加玩賞，終不奉為楷模。

詩之在古代，必配以聲歌，詩即樂也。行之以禮，便用于政治場合中。自建安以下，詩已獨立，自成一文體，然其內容意義，仍必導源風雅，即不能遠離于治道民生而別有詩之天地。自晚唐以下，詩又與歌唱相配而有詞，驟視之若復古，實則更新出。因其歌唱，亦在社會下層，在私人生活中。故早期之詞，多選入《花間集》，可見詞之使用，不在宗廟朝廷，不在邦國會同，而只在花間。和凝為名詞人，及為后晉宰相，乃收拾舊作，不使流傳。此征詞之興起，乃在晚唐五代大亂黑暗時期，當時人亦自知其與舊傳統有捍格也。

但如南唐李后主，貴為國君，恣情歡樂，"佳人舞點金釵溜，酒惡時拈花蕊齅，別殿遙聞簫鼓奏。"其所詠如是。一旦亡國，日夕以淚洗面，而其詞調乃益工。自此所作，乃重回到文學傳統大路上去。故可謂李后主詞，乃是一種新瓶裝舊酒也。

建安以下詩，與古代詩不同，多詠作者個人私生活。但作者私人，仍多與政治發生關系，故其詩仍帶政治性。即如陶淵明，不為五斗米折腰，賦《歸去來辭》，唱為田園詩。然義熙后不再紀年，居田園不忘政治，遂為魏晉以下第一詩人。詩余為詞，亦專詠作者私人生活，與政治無關。李后主以亡國之君為詞，其私人生活中，乃全不忘以往之政治生活。故其詞雖不涉政治，其心則純在政治上，斯所以為其他詞人所莫及也。

宋人都好填詞，如范仲淹歐陽修，依傳統言，其人應不似填詞的人。而歐陽詞云："走來窗下笑相扶，愛道畫眉深淺入時無。"此豈竭意追隨昌黎文以載道者之所出。而如柳永，凡有井水處，即能歌柳詞。其詞云："忍把浮名，換了淺斟低唱。"及應進士試，仁宗曰："此人風前月下，好去淺斟低唱，何要浮名。"后乃以改名得中，但亦終不在政壇上得意。可見詞是社會下層性文學，終不與舊傳統政治性文學沆瀣一氣。蘇東坡辛稼軒，刻意欲將詩和散文的豪情壯氣嵌入詞中，然亦終不能改變了詞的格調。即所謂只合十七八女郎，執紅牙板，歌楊柳岸曉風殘月也。

宋代又另有一新文體，是為話本，此承唐代傳奇來。但唐宋社會又已不同，一則讀書人更多，政治上不能容，多沉滯在社會下層。二則佛教向社會傳播，遂有話本，形成白話小說之一大支。三則印刷術日盛，社會一般人多閱讀機會。故唐代傳奇，雖其體裁內容，已與上層政治性文學之詩文傳統有不同，但仍多屬于上層傳統文學之作者偶爾為之，故其精神血脈仍不相遠。宋代話本，則多出社會下層不知名人之作，可證其已另成一派別。古詩三百首，絕大多數無作者姓名，但此下演變出楚辭漢賦，則皆有作者可考。漢樂府古詩十九首之類，亦無作者姓名，但建安以下五七言詩，則皆有作者可考。宋話本都無作者姓名，但元明之雜劇與小說，則又漸多有作者姓名，此亦中國文學史上演變一大例。亦可知中國傳統文學，乃不斷有新成分之加進，新方面之開展，惟其事必以漸不以驟，不可以一蹴而冀耳。

元劇創始，推關漢卿，乃金人，以解元貢于鄉，為金太醫院尹，金亡不仕。其次如王實甫，亦由金入元。更次如馬東籬，更次如白仁甫，其父華仕金，金史有傳，與元好問有通家之好。華得罪，仁甫受遺山撫養，華詩謝遺山："顧我真成哭家狗，賴君會護落巢兒。"此四人，皆生北方金元之際，與南方文化傳統疏隔，在異族統治下，對政治無親切感，故能從中國傳統文學中，特出新裁。然亦與宋人話本不同。因此四人皆有文學絕高修養，雖王實甫馬東籬兩人，不能詳其家世，然亦決知其當在讀書人集團中，否則必不能有如此成就。故元劇乃是由舊傳統邁入了新境界。其關鍵乃在元劇作者皆在新環境中茁長，與傳統中讀書人有不同。馬東籬有迄今傳誦的小令云："枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。"若以全部中國文學史論，此四人處境正如此，皆是在中國作家中一批西風瘦馬在天涯之斷腸人也。論其時代，可謂是夕陽西下之時。論其處境，則枯藤老樹，小橋流水，差堪仿佛。今人好讀元劇，其亦有身世之同感乎？東籬又有句云："為興亡，笑罷還悲嘆，不覺的斜陽又晚。想咱這百年人，則在這捻指中間。空聽得樓前茶客鬧，爭似江上野鷗閑。"此可推說元劇作者之心情，實寧愿為江上之野鷗，不愿聞朝政之興亡。故元劇雖可推為中國當時之一番新文學，流行在社會下層，僅見個人之私情懷，然在其字里行間，作者之精神血脈，處處仍可窺見其遠自詩騷以來之中國舊傳統。家國興亡實在其深憶遠慨中，而吐露于不自覺。故其內容，自非宋人話本所可比擬也。

元劇作者，多起于金元北方，其新文體之漫衍而至南方，則如荊劉拜殺乃至《琵琶記》等，都已在元明之際。而同時南方，承南宋遺民之緒，一輩讀書人，大率隱遁山林，講學傳道，唐宋詩文正規，不絕益振。故明初諸臣如宋濂劉基王祎高啟等，群才薈集，歷代開國，無此盛況。惟明祖雖竭意網羅，其用意僅在朝政上知求善治非讀書人不可，而非在崇道尊賢上，對讀書人具有敬意。故其振興學校，獎拔新進，亦為整飭吏務，不為宏揚儒業。宋濂《送東陽馬生序》，自述其年幼嗜學，家貧無書，乞借抄錄，備極艱困。而從師問業，更增辛勞。至于當時之學于太學者，縣官有廩稍之供，父母有裘葛之遺，終日坐大廈，書不待求而集，師不待問而告。春風桃李，較之秋菊冬梅，其內在生命力之強弱，已不相侔。而又經受外面朝廷大力之驅遣束縛，故明代開國之新人，乃遠不如舊元隱遁之孑遺。而至永樂，病弊更大顯。方正學后，更無繼起。故明代學人，應分兩途。一則志在山林，屬舊傳統。一則起于市朝，屈從當代政制，僅供鞭策，與兩漢唐宋之書生從政不同。自永樂以至成化，八十年間，正國家治平之期，然論其文運，如三楊之館閣體，終不足以饜群望。而激起何李之復古，然未有心情之內醞，徒爭字句之形跡，面貌雖似，精神終別。故明代詩文正軌，乃不能與兩漢唐宋媲美。即近視元代，猶亦遜之。趙甌北謂："高青邱后，有明一代更無詩人。"其實散文家亦然。高劉宋王之輩，此皆有元一代之結束，非有明一代之開山也。

明初章回小說，乃又得算為中國文學史上一新開創。如施耐庵之《水滸傳》，羅貫中之《三國演義》，其實此兩人亦皆元遺民也。劇曲之與小說，正如詩之與散文。一有韻，自詩騷漢賦來。一無韻，自《尚書》、《春秋左氏》來。故劇曲之近源為詞，章回小說之近源為散文。所以得確然創出一新風格新體裁，則端在作者之心情，在其與政治之親切與遠隔。《殺狗記》作者徐仲由有云："烏紗裹頭，清霜落，黃葉山邱。淵明彭澤辭官后，不仕王侯。愛的是青山舊友，喜的是綠酒新??，相迤逗。金樽在手，爛醉菊花秋。"仲由亦在洪武初征秀才，辭歸。高則誠亦辭明祖聘，而明祖甚喜其《琵琶記》，曾曰："五經四書為五谷，家家皆有。《琵琶記》如山珍海錯，富貴家豈可無耶。"是明祖僅以五經四書為五谷，可以果腹耳。此即征其不知味。有韻如詩騷，無韻如韓歐，此皆山珍海錯也。至如《琵琶記》之在中國文學史上正是山蔌水鮮之屬，富貴人家可以偶備，非所必備。明祖不知此，故于諸儒，僅為果腹所需而勉加牢寵，非有喜悅之情，乃有刀鋸之加。無怪當代諸儒去之惟恐不遠，離之惟恐不速矣。

施耐庵兩避張米之招，《水滸傳》開首一王進，夭矯如神龍，見首不見尾，即為作者自身寫照。晁蓋宋江，志在草莽，皆非官逼。關勝呼延灼盧俊義輩，則受盜逼，而非官逼。耐庵此作，自有影射。若果山泊一堂忠義，則耐庵將奔赴之不暇，何有閑情逸趣，在兵荒馬亂中，匿草澤間寫此書。事過境遷，后人不曉，乃謂其身在元，心在宋，雖生元日，實憤宋事，此豈懂得耐庵當時之心情。惟金圣嘆差能從文字上得窺悟，然亦僅知《水滸傳》并不同情宋江，乃不知元明之際一輩士人之內心，而施耐庵乃其中之一人。故知知人論世，事不易為。而耐庵之身遁草澤，心存邦國，《水滸傳》雖是一部社會下層文學，而實帶有中國傳統政治上層文學之真心情與真精神，而且有激烈濃重之致。縱謂其觀察有偏失，明代開國，決非草野造反可比。然而耐庵之憤徘內蘊，熱血奔放，則固一代大著作所必具之條件也。

《三國演義》所寫在政治上層，而內容又全屬社會下層。其中事實述據史傳，而人物則全屬新創。更要者在其富有一種倫理精神。尤其如寫關羽，遂成為此后中國社會竭誠崇拜之一人物。后人說《三國演義》，七實三虛，實亦摸不到《演義》之真血脈，搔不到《演義》之真痛癢。死讀書人，哪曾真讀到書。即就其所謂三虛言，如華容道義釋曹操，此等虛處，正是《三國演義》中最深沉、最真實、最著精神處。此之謂文學上之真創造。使讀其書者，全認為真，不覺其有絲毫創造。在諸葛亮身上尚可感有幾許創造，而牽涉不到關羽。其實《演義》中關羽為人，亦本史傳，非盡虛造。而渲染其人，達到盡善盡美、十足無缺的地步，憑空為社會后世捏造出了一個為人群所崇拜的人物，而尊之為武圣人，此尤是《三國演義》之極大成功處。

若把《三國演義》與《水滸傳》相比，《水滸傳》情存譏刺，多從反面側面寫。《三國演義》志在表揚，多從正面重疊面寫。兩書風格不同，正是兩書作者性格之不同。惜乎今對施耐庵羅貫中兩人生平無可詳考，所知不多。惟若謂羅貫中同時寫此兩書，或謂羅貫中同時亦參預了《水滸傳》工作，則必大謬不然。李白是李白，杜甫是杜甫。韓愈是韓愈，柳宗元是柳宗元。作品與作者，須能混并合一看。而作品與作品、作者與作者間，須能看其各具精神，各有性格，各自分別，各見本真處。此始見到了中國文學之最高成就。社會下層文學之在中國，其短處在只有作品，不見作者。未能十足透露出中國文學之傳統精神之所在。其有最高成就者，則在其作品中仍能不掩有一作者之存在，此惟《水滸傳》與《三國演義》兩書足以當之。

說者每以《水滸傳》、《三國演義》與《西游記》、《金瓶梅》并稱為四大奇書，謂是明代小說中四大巨著。其實后兩書距前兩書已逾兩百年，明中葉之升平期，學風文風，變而益漓，遠不能比元末明初之禍亂期。后兩書只具游戲性、娛樂性，只有寫作技巧，何曾有寫作精神。內不見作者之心意，外不見作者所教導。

吳承恩屢困場屋，沉于下僚。余曾讀其《射陽先生存稿》，其詩文雖不在嘉隆七子之列，要之，無當于唐宋以來之大傳統。當時譽者稱之，亦只能謂其乃李太白柳子厚之遺，絕不能與杜韓相比擬。其詩有曰："一片蟬聲萬楊柳，荷花香里據胡床。"其人生理想如此。其為《西游記》，最多乃名士才人之筆，與施耐庵羅貫中異趣。

尤其是《金瓶梅》，乃特為袁宏道稱許。因公安派同是傳統詩文中之頹喪派，放浪性情，實近墮落，其關鍵在有明一代學術之大傳統上。

蓋明初學脈，至方正學已斷，后起如吳康齋胡敬齋陳白沙諸人，皆是田野山林之隱淪派，仍沿元儒舊轍，而諸人詩文轉有傳統風度。陽明踵起，其詩文亦沿此一脈。而涉足政治，先有龍場驛之貶逐，后有擒宸濠后之憂讒畏譏，故王門后起，仍走回隱淪一路，冬留滯在社會下層，不肯涉足政治。遂有公安派求于傳統政治上層文學中爭取大解放，則其同情《金瓶梅》，亦無足怪。或疑《金瓶梅》出王世貞，此決不然。明中葉以下之散文家，能承唐宋韓歐遺緒者，惟一歸有光，但以一舉子老鄉閭間，未獲撰述上層政治文字之機會，僅在家庭友朋間，抒寫社會下層題材，彼譏世貞為狂庸巨子，名之曰俗學。然有光沒而世貞贊之，曰："風行水上，渙為文章，風定波息，與水相忘。千載有公，繼韓歐陽。予豈異趨，久而自傷。"則世貞雖妄、雖庸、雖俗，絕非荒唐輕薄之流。其非《金瓶梅》之作者可知。

其時如南曲，亦不振，遠不能與初明比。王世貞詩，"吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞。"梁伯龍外，如鄭虛舟《玉玦記》，論其題材與其劇情，要之，不脫庸俗二字。而人稱其典雅工麗，此特指文辭與曲調言，不知此實壯夫所不為也。而王世貞《鳴鳳記》，卻仍帶有上層政治意味。記中以楊椒山與嚴嵩為中心，人物賢奸，政事清濁，昭然筆下。世貞父即為嵩下獄治死，《金瓶梅》亦因此牽上世貞。然世貞終為一正人，可以為《鳴鳳記》，決不至為《金瓶梅》。故論中國文學作品，必兼及于作者。作品內容，悉系于作者之心情。而作者心情，則悉系乎其學術之師承。若治中國文學僅從作品入，不從作者入，上無師承，則必下儕庸俗。其僅師作品，炫于名而忽其實，僅知文辭，不知文辭中之性情，此即庸俗之流也。俗者，在其僅限于世俗，不知有時代長久之綿延性。庸者，在其僅限于庸眾，不知有獨特廣大之感通性。惟其作者能上感千古，其作品乃能下感千古。所謂以待知者知，因此文學有傳統。此傳統屬公不屬私，必雅必不俗。儒家教孝，上有承，下有續，為孝子即不是一庸俗人。故曰："入孝出弟，行有余力，乃以學文。"先培養其德性，乃可進之以文藝。先為一不庸俗人，乃能為一文學作家，乃能有真性情真人生從其作品中流露。有真性情真人生，乃始有真傳統。以此衡量，晚唐之詩人詞客，遠不如初元之劇曲作家。明中葉之作家，亦遠不如初明。文運必與世運相通，當先論其世，乃可知其人，遂從而論其文。中明之世，俗態畢露，人人心中已無一大傳統存在，故其世局為不可久，亦不待觀之史，即其文而可推測以知矣。

至如明末，阮大鋮之《燕子箋》，知其作者，斯知其作品之斷為亡國之音無疑矣。其詞有曰："春光漸老，流鶯不管人煩惱。細雨窗紗，深庵清晨賣杏花。"斯亦纖艷清麗，真所謂綺麗矣。然不能只知流鶯，只知杏花，只知窗紗，只知細雨，乃茫然不知斯世之為何世，此日之為何日。豈此乃為雅人之深致乎！此篇所謂上層文學與下層文學，其主要分別即如此。果使中國文學盡皆如此，則世道何寄，人心何托，詩騷以來三千年之文學傳統，豈固僅此而已乎！則又何來有此民族之文化，亦何來有此文化之民族。或謂此劇亦為吳應箕侯朝宗輩所愛賞，不知此正亡國聯兆所在。侯朝宗輩，亦亡國人物也。豈僅亡國，如顧亭林所言，斯亦亡天下之聯兆也。

然幸亦終有不亡者在。清康熙時，孔東塘作《桃花扇》，即述侯方域吳應箕阮大鋮當時事，亡國之痛，歷歷在目，而秦淮名妓李香君，貞固節烈，猶得維系民族文化之一線。較之《燕子箋》，遠不相倫矣。同時有洪昉思《長生殿》，在當時與《桃花扇》相頡頏，然而以中國文學之大傳統言，則終非其敵。至如李笠翁，則更等而下之。笠翁好作喜劇，自謂："惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。"其十種曲之庸俗無聊，即此十四字可以知之。又如尤西堂，亦明遺民，而為清廷之老名士，其所為諸劇，亦絕不見故國興亡之感。即如蒲松齡《聊齋志異》，亦復無絲毫祖國余思。然則滿人入關，較之蒙古，豈果更為成功乎？抑晚明社會較之南宋之遠為不逮乎？其中關系，恐學術分量更重于政治。而晚明遺老如顧亭林、李二曲、王船山、黃梨洲、陸桴亭之流，則皆在政治性的上層文學方面猶幸其尚存民族傳統之一脈也。

及于清之中葉，乃有蔣心馀，以名詩人稱。為其胸中非一刻忘世，乃有曲九種，其一曰《冬青樹》，以文天祥謝枋得為經，緯之以南宋諸遺民。自謂"落葉打窗，風雨蕭寂，三日成書"，是其蘊蓄觸發者深矣。其文詞凄厲，聲調悲壯。有說："你看半江寒月，兩岸秋山，游人甚多。在俺羅銑眼中，都是前朝眼淚也。"不謂至乾隆時，天下升平，舉世酣嬉，心馀身為朝廷官，詩文名滿海內，乃其眼中，仍多前朝眼淚，冬青一樹，乃可與《桃花扇》后先輝映，此誠所謂傳統文學之精神所在也。

至如吳敬梓《儒林外史》，及曹雪芹《紅樓夢》兩書，雖固膾炙人口，視此為不類矣。《儒林外史》僅對當時知識界及官僚分子作譏刺，體不大，思不精，結構散漫，內容平俗，不夠說部之上乘。《紅樓夢》僅描寫當時滿洲人家庭之腐敗墮落，有感慨，無寄托。雖其金陵十二釵，乃至書中接近五百男女之錯綜配搭，分別描寫，既精致，亦生動。論其文學上之技巧，當堪與《三國演義》、《水滸傳》相伯仲。然作者心胸已狹，即就當時滿洲人家庭之由盛轉衰，一葉知秋，驚心動魄。雪芹乃滿洲人，不問中國事猶可，乃并此亦不關心，而惟兒女私情亭榭興落，存其胸懷間。結果黛玉既死，寶玉以出家為僧結局。斯則作者之學養，亦即此可見。跡其晚年生活，窮愁潦倒，其所得于中國傳統之文學陶冶者，亦僅依稀為一名士才人而止耳。其人如此，斯其書可知。較之滿洲初入關時有納蘭成德，相去誠逖然遠矣。

繼之有《兒女英雄傳》，亦為滿人文康作品。書中主人俠女十三妹，似乎針對著大觀園中十二金釵之柔弱無能。而何玉鳳張金鳳同嫁安驥，亦似針對薛寶釵之與林黛玉。故其書亦與《紅樓夢》同名金玉緣。而文康與雪芹同是家道中落，其處境亦相似。殆文康心中，只知一曹雪芹，乃存心欲與一爭短長，其人之淺薄無聊又可知。即以此兩人為例，而此下滿族之不能有前途，亦斷可知。

同時有李汝珍之《鏡花緣》，其書亦以女子為中心。則更是消閑之作，無多感慨，不足登大雅之堂。由女子而轉為俠義，則有《七俠五義》、《施公案》、《彭公案》等，要之，同是消閑作品也。五言古詩起于晚漢，詞起于晚唐，白話語錄起于晚宋，劇曲起于金元之際，白話小說《水滸傳》、《三國演義》起于元末明初，此等皆生于憂患之新文體，所堪大書特書者。因此于舊傳統之外又增入新傳統。惟明之一代，新舊傳統，皆不能發皇張舒，續有滋長。清代若稍勝于明，然中葉以后，亦復死于安樂，如《儒林外史》、《紅樓夢》，皆安樂中垂死之象耳。即詩古文舊傳統，亦僅勝于明，不能與宋相抗。洪北江汪容甫之流，欲于老樹發新葩，以短篇駢文，敘述身世。曾湘鄉值洪楊之變，其為古文，稍振桐城墜緒，然亦僅此而止。文運不興，即征世運之衰。清中葉以后，亦無逃此例。

西風東漸，學者乃競倡新文學，群捧曹雪芹，一時有紅學崛興。豈彼輩乃求以紅學濟世乎？沉浸于舊文學傳統稍深者，終覺不能僅此兒女亭榭，即為文學之上乘。乃相繼比附，認為《紅樓夢》乃影射清初朝廷君臣事跡，此若稍近傳統之意，然終亦無奈考據之實證何。而一時意見，則以西方為例，謂文學何必牽附上政治。然不悟中西歷史雙方不同。讀中國文學作品，必牽涉到其作者。考究作者，必牽涉到其身世。其生平是何等人，乃可有何等作品。就中國傳統言，則吳敬梓、曹雪芹決不能與蔣心馀相比。阮大鋮更不能與孔東塘相比。推而上之，李白為詩仙，杜甫為詩圣，圣終勝于仙，此亦人更重于詩。謝靈運不如陶潛，宋玉不如屈原，文學作者為人之意義與價值更過于其作品。故曰："一為文人，便無足觀。"此非輕視文學也。中國傳統觀念下，人的意義與范圍，非一職一業可限。故重通人，尤重于專家。有德斯有言，言從德來。詩言志，詩由志生。不能即以詩為志，更不能即以言為德。失德無志，更何詩文足道。中國傳統以人為本，人必有一共通標準。作者之標準，更高于其作品。作品之標準，必次于其作者。此即文運與世運相通之所在也。西方文學單憑作品，不論作者。欲求在中國文學史中找一莎士比亞，其作品絕出等類，而作者之真渺不可得，其事固不可能。在中國傳統文學中，必于作品中推尋其作者。若其作品中無作者可尋，則其書必是一閑書，以其無關世道人心，游戲消遣，無當于立德立功立言之三不朽而謂之閑。是則在中國傳統觀念下，可謂始終無一純文學觀念之存在。豈僅無純文學，亦復無純哲學，純藝術，乃至無純政治。并無其他一切之專門性可確立。一切皆當納入人的共通標準之下而始有。所謂政治性上層文學，以其建立在人群最高共通標準上，故曰雅。所謂社會性下層文學，以其無此最高共通標準，故曰俗。若政治而無此最高共通標準，僅憑某幾人之權力地位，此乃霸道，非王道，亦非中國傳統觀念下之所謂政治也。

西方歷史演進，與中國不同，更要在社會之下層，與各業之專門化。近百年來，中國染此風尚，知識分子各自分業，可以終身與政治絕緣。若謂此是政治性上層文學，則必相鄙斥不齒。若謂此是社會性下層文學，則必群加推崇。此下演變，本篇無暇作深論。但若專就中國文學史言，則顯有此上下層之別，而且上層為主，下層為附。下層文學亦必能通達于上層，乃始有意義，有價值。如樂府，如傳奇，如詞曲，如劇本，如章回小說，愈后愈盛，必不當摒之文學傳統之外，此固是矣。然如詩騷，如辭賦，如李杜詩，如韓柳文，亦同樣不得摒之文學傳統之外，決不當以死文學目之。縱謂其已死，乃死于今日以至后代。其在中國文學史上之地位，則栩栩如生，活潑常在，絕不能死。即在將來，其果死不復生乎，此亦大有問題。中國人生幾乎已盡納入傳統文學中而融成為一體，若果傳統文學死不復生，中國現實人生亦將死去其絕大部分，并將死去其有意義有價值之部分。即如今人生一兒女，必賦一名。建一樓，辟一街，亦需一樓名街名。此亦須在傳統文學中覓之，即此為推，可以知矣。至新文學，其果當專限于神怪武俠戀愛偵探等，而更不許較上層題材之加入否。其果專為游戲消遣，庸俗閑暇所賞，而不許有人生更高共通標準之加入否。若真能寫一部像樣得體的中國文學史，確實以死者心情來寫死者，果真能使死者如生，則有了此一部中國文學史，對此下新文學之新生，舊文學雖死，宜亦有其一分可能之貢獻。此則本篇之作意也。今之提倡新文學者，其亦有意于斯乎，此固本篇作者所馨香禱祝以待也。