只要是運(yùn)動(dòng)，無論是白云的飄蕩還是溪水的流淌，

結(jié)果自然會(huì)是一道起伏波動(dòng)的線條，

藝術(shù)家的創(chuàng)作理當(dāng)在這里獲得靈感并努力模仿自然。

正是由于這一點(diǎn)，

立體畫派的筆直線條在中國人的眼里簡直就是洪水猛獸。

北平第二好在深。我們都知道北平書多。但是書以外，好東西還多著。如書畫，銅器，石刻，拓片，乃至瓷器，玉器等，公家收藏固已很豐富，私人搜集，也各有專長；而內(nèi)閣大庫檔案，是極珍貴的近代史料，也是盡人皆知的。中國歷史，語言，文學(xué)，美術(shù)的文物薈萃于北平；這幾項(xiàng)的人才也大部分集中在這里。北平的深，在最近的將來，是還不可測(cè)的。胡適之先生說過，北平的圖書館有這么多，上海卻只有一個(gè)，還不是公立的。這也是北平上海重要的不同。

——朱自清·《北平實(shí)在是意想中中國唯一的好地方》

繪畫藝術(shù)是利用線條、色彩及構(gòu)圖來再現(xiàn)人生與物質(zhì)世界之美。它表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活，但又不同于現(xiàn)實(shí)生活，因?yàn)樗囆g(shù)家通過一定的取舍加工表達(dá)了他所希望表達(dá)的意義與精神。他可以把本來是丑惡陰暗的東西變成具有審美價(jià)值的東西。攝影家也要對(duì)他所再現(xiàn)的對(duì)象進(jìn)行選擇，摒除不必要的成分，以此來創(chuàng)造一種氛圍，一種效果。在這種意義上，他的創(chuàng)作目標(biāo)與畫家是一致的。有了攝影藝術(shù)，那畫家的工作是不是變得毫無意義了？因?yàn)楫嫾颐枥L的自然風(fēng)景或人物形象無論如何也趕不上照像機(jī)成像的精確程度，畫家是不是應(yīng)該激流勇退，退出這場必?cái)o疑的競爭？這種認(rèn)識(shí)實(shí)際上是對(duì)畫家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的一種誤解。畫家創(chuàng)作不單純依賴其感覺，他要用心靈的眼睛來觀察。

再現(xiàn)藝術(shù)存在的這一問題并不是新問題。十一世紀(jì)中國偉大的詩人與畫家蘇東坡就曾經(jīng)說過：“論畫以形似，見與兒童鄰。”藝術(shù)家對(duì)事物的看法與情感始終是一個(gè)最重要的因素。他擔(dān)心的不是作品與自然在形式上是否接近，而是它與自然在精神上是否疏遠(yuǎn)。蘇東坡就曾對(duì)他的表弟，宋代大畫家文同這樣說過：他畫竹時(shí)與竹同住，與竹神交，與竹同在風(fēng)中搖曳，同在雨中欣喜。他說他畫的竹子出自胸腹，在他醉酒之際從畫筆尖上流溢而成。

我們中國人都知道，國畫的關(guān)鍵在于運(yùn)筆。這與中國書法同源異流，有相通之處。在中國，偉大的書法作品與偉大的繪畫作品同被視為藝術(shù)珍寶。基于這一點(diǎn)，我們有必要先講一點(diǎn)有關(guān)書法的問題，看一看它與中國畫的關(guān)系。

書法之美從本質(zhì)上說是一種動(dòng)態(tài)的美，而不是靜態(tài)的美；是一種運(yùn)動(dòng)之美，而不是比例之美。欣賞書法作品時(shí)，快感來自我們對(duì)作者筆勢(shì)一種不自覺的追蹤，盡管作品是由布局、風(fēng)格、筆力幾方面共同構(gòu)成的。把書法解釋為紙上舞蹈是恰當(dāng)不過的，因?yàn)樾泄P講究急旋突頓，講究垂肩懸腕，講究點(diǎn)畫拖換，此外還要有擊打網(wǎng)球一樣的速度與精確度。網(wǎng)球選手的手腕稍有不慎就會(huì)把球打出場外。書法家也一樣，失之毫厘，謬以千里。哪怕只有一絲一毫的差錯(cuò)，一般人也會(huì)看得明明白白，更不用說鑒賞家了。

中國書法一個(gè)最顯著的特點(diǎn)是不喜勻稱，因?yàn)閯蚍Q會(huì)使字顯得呆滯死板，破壞字的動(dòng)感。書法作品中，線條彎曲纏繞才能產(chǎn)生動(dòng)感。比如說中文的“非”字，它的本意是“一對(duì)門板”，因?yàn)槌橄蟮摹胺恰钡暮x不好用形狀來表示，所以借用了這個(gè)“非”字。一對(duì)門板當(dāng)然是完全對(duì)稱的，但任何好的書法作品都會(huì)打破這種勻稱，寫這個(gè)“非”字時(shí)總是一邊比另一邊長些，而本來應(yīng)該垂直的兩豎總會(huì)在頂部就出現(xiàn)差異以促成一種活潑的效果。一邊變成大姐，另一邊成為小妹，二者以這種方式構(gòu)成一個(gè)整體。（兩扇門板的字迷就是：“一對(duì)姊妹，白日分離，夜晚相會(huì)”。）

第二，好字的根基必須堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固。字的根基有時(shí)采用底座的形式，有時(shí)采用框架的結(jié)構(gòu)，但采用垂直中軸的情況居多。所有線條，無論長短曲直還是輕重徐疾，全部圍繞該中軸來設(shè)計(jì)。這樣可以合理布局，可以避免繁雜擁擠，落筆時(shí)出于布局的考慮，以圓代方或拖長中線，那都無關(guān)緊要。書法作品要向行筆輕重、偏正、曲直中求線條的變化，線條整體上應(yīng)該是一個(gè)動(dòng)態(tài)的統(tǒng)一體，當(dāng)然每個(gè)字本身也應(yīng)該具備這一特點(diǎn)。

第三，用墨十分重要。這一點(diǎn)使我們接近了繪畫的技巧，不同的流派完全是按照用墨與行筆的變化來區(qū)分的。書法家一般用墨稍干（日本藝術(shù)尤其如此），因?yàn)檫@種筆墨劃出的線條能夠清楚地表明運(yùn)動(dòng)的方向與速度。各家作品的鑒賞家與批評(píng)家根據(jù)作者落筆的方法就能辨認(rèn)出他們的作品。不論是健毫（如狼毫），柔毫（如羊毫），還是兼毫（人們喜用的兼毫由百分之七十狼毫與百分之三十的羊毫制成），每種筆毫都可以用來創(chuàng)造許多不同的風(fēng)格。從審美角度來看，藝術(shù)家追求的效果要么是一種纖秾綺麗的美，像花枝招展的少女，要么是一種高古沖淡精神，如瘠枯蒼老的隱士。字也有骨、有筋、有肉。用墨濃濕則多肉，否則筋骨剛健。這些是談?wù)摃ㄋ囆g(shù)時(shí)使用的專門術(shù)語，在后面談到繪畫時(shí)，特別是山水石木作品，我們還會(huì)看到它們的實(shí)際應(yīng)用。

第四，中國書畫藝術(shù)的最基本法則是謝赫（公元四七九至五〇一）提出的“氣韻生動(dòng)”，這條法則一直受到后世的尊崇。由生動(dòng)的線條體現(xiàn)出的氣韻是書畫藝術(shù)的精髓。這一原理源于“書圣”王羲之（公元三二一至三七九）的三折法，實(shí)際上也可以說純系自然。兒童畫的腿臂經(jīng)常顯得僵硬，原因就在于畫得太直。他們意識(shí)不到四肢的活動(dòng)本來具有一種內(nèi)在的彈性，充滿曲折變化。只要是運(yùn)動(dòng)，無論是白云的飄蕩還是溪水的流淌，結(jié)果自然會(huì)是一道起伏波動(dòng)的線條，藝術(shù)家的創(chuàng)作理當(dāng)在這里獲得靈感并努力模仿自然。正是由于這一點(diǎn)，立體畫派的筆直線條在中國人的眼里簡直就是洪水猛獸。

中國畫大體上分為南北兩宗。南派作畫，筆鋒縱橫，迥出天機(jī)；北派作畫，法度謹(jǐn)嚴(yán)，色彩繁富，很像西方中古時(shí)期繪畫。這大體上接近“文人畫”與“畫院畫”之分。文人畫以“隨筆”或“寫意”著稱，講究簡練瀟灑，是中國畫最典型的風(fēng)格。

作品題材在很大程度上決定作品的風(fēng)格。室內(nèi)畫與貴族男女肖像畫當(dāng)然需要明晰細(xì)膩的工筆，例如室內(nèi)的梁柱畫得歪斜扭曲顯然是不可以的。但另一方面，畫山水樹石、自然景物便需要?dú)忭嵣鷦?dòng)的書法技巧。

中國畫家對(duì)自然如此專注，以致我們?cè)谒麄兊淖髌防镎也坏揭粡埾駱拥男は癞嫛．?dāng)代流傳下來的肖像畫在他們看來并不是藝術(shù)品，它們大多出自以賺錢為目的的工匠之手，畫的人物也只不過是能付得起錢的男男女女。

中國畫從題材上大致可分為山水、花卉、昆蟲、仕女四種。仇英（公元1510—1551）善畫仕女及其悠閑自在的家庭生活，是這類繪畫的最佳代表人物。宋徽宗趙佶善畫鳥，可能是他鳥吃得太多的緣故吧。八世紀(jì)畫家韓斡以畫馬著稱，但即使他作為動(dòng)物畫專家與卡斯提利尼相比，也要遜色不少。西方畫家的解刨學(xué)知識(shí)及其對(duì)動(dòng)物形體的研究，加上精湛的筆法共同造就曾留學(xué)法國的現(xiàn)代杰出畫家徐悲鴻，另一位現(xiàn)代動(dòng)物畫大師是齊白石，擅畫蝦、鼠、雞、蟲及其他一些小動(dòng)物。

早期以人物畫見長的畫家有顧愷之（公元四世紀(jì)）與周昉（公元八世紀(jì)）。周昉的李白像以其線條的簡潔而聞名。中國最有名的人物畫家當(dāng)推吳道子，他是唐朝的一位道士，目前流傳下來的作品種類繁多，有寺廟壁畫也有石刻。吳道子特別以其簡明流暢的線條與所畫人物衣帶的皺褶而著稱，在這方面他是自成一家的。中國風(fēng)景畫中的人物皆以簡單的曲線勾畫出小小的輪廓，這種造形法則在李笠翁（李漁）的《芥子園畫傳》（1679）里有闡述。該技巧最突出的運(yùn)用實(shí)例是石濤的作品。詹姆斯·卡西爾（James Cahill）在《中國畫》（Chinese Painting）一書里對(duì)石濤的作品進(jìn)行了重點(diǎn)論述。石濤的作品充分表現(xiàn)了作為八大山人及石濤派風(fēng)格基礎(chǔ)的“古絕”之感，這種風(fēng)格全無柔媚艷麗之態(tài)，達(dá)到了一種精絕的意境。它的發(fā)展正如一位放蕩了一生的人，熟諳女人的萬種風(fēng)情，但現(xiàn)在卻準(zhǔn)備入廟為僧，大事懺悔。他老于世故，卻能跳出凡塵，超然世外。

山水畫的風(fēng)格是變化無窮的。與書法藝術(shù)一樣，當(dāng)山水畫家想要改變風(fēng)格或推陳出新，獨(dú)辟蹊徑，他們往往通過變換筆法或改變線條與構(gòu)圖來實(shí)現(xiàn)。從時(shí)間上追蹤風(fēng)格的轉(zhuǎn)變總會(huì)冒很大的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)槲覀冑囈詾閾?jù)的都是人工劃定的年代，在各流派之間劃定武斷的界限。實(shí)際上，“南宗”與“北宗”之分并非鐵板一片，各代畫風(fēng)之別也是如此。貼上諸如此類的標(biāo)鑒，學(xué)者覺得便于他們的研究，藝術(shù)家本身并不知曉他們究竟屬于哪一流派，是在仿效誰人的風(fēng)格。徐渭（徐文長，一五二一至一五九三）畫竹的風(fēng)格與筆法極似蘇東坡，可蘇在年代上比他早了五個(gè)世紀(jì)。在中國藝術(shù)中，精神氣質(zhì)的相近遠(yuǎn)比時(shí)間年代的巧合更為重要。

知道了這一點(diǎn)，我們便可以說，到十和十一世紀(jì)時(shí)中國畫的風(fēng)格已經(jīng)相當(dāng)完善了，用筆細(xì)膩，色彩確當(dāng)。許多作品的構(gòu)圖并不新穎，但表現(xiàn)了很高的審美意識(shí)與色彩運(yùn)用技法，如《秋林群鹿圖軸》和公元八世紀(jì)時(shí)《春野八騎》等圖皆如此。在《明皇幸蜀圖》這幅作品中，粗獷的線條與神奇古異、蘊(yùn)藉深厚的景色相結(jié)合，創(chuàng)造了一種不同凡響的藝術(shù)功效。無論水墨還是水彩，各種風(fēng)格的繪畫在北宋時(shí)期達(dá)到了頂峰。其時(shí)名流輩出，且大多彼此相知：蘇東坡與李公麟，米芾及宋徽宗皆身手不凡。徽宗皇帝喪失了帝國，但卻創(chuàng)造了一個(gè)神奇的藝術(shù)殿堂。蘇東坡的天才對(duì)文人學(xué)士畫的影響極大，通過書法藝術(shù)與崇尚自由的精神，也許還有美酒的幫助，使他成為寫意畫派的始作俑者。米芾實(shí)際上也創(chuàng)造了中國畫史上的一種風(fēng)格。他利用水墨渲染的方法烘托出煙云霧靄中的風(fēng)景，云山煙樹，風(fēng)雨迷離，“米點(diǎn)山水”，妙趣橫生。他對(duì)大自然的熱愛到了如醉如癡的程度。據(jù)說他曾在某處看到一塊形狀奇異的巨石便整衣正冠，叩拜頑石并尊石為“岳父泰山”。

蘇軾與米芾（及其子米友仁）之后不久，又產(chǎn)生了兩位畫壇巨擘——夏珪與馬遠(yuǎn)，他們皆生活在十二世紀(jì)南宋初期。這兩位時(shí)代巨匠，綜合前輩的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，再創(chuàng)一派畫風(fēng)。他們善將復(fù)雜的景色加以高度的集中與概括，用空白制造一種空曠神秘的意境，喜取片段小景放在廣漠的空間進(jìn)行描繪，山石構(gòu)圖簡潔有力。最為重要的是，這時(shí)又產(chǎn)生了一種更為遒勁的筆法，以致線條仿佛比畫面設(shè)計(jì)更顯重要。說來也怪，由于強(qiáng)調(diào)某種蒼老瘦硬的線條而忽略了畫面設(shè)計(jì)，使夏珪的畫別具一種深長綿永、氣韻高拔的品格。即使是他畫的瀑布，落水線條雖然不顯新穎，但也讓人感覺到一種堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固的效果。同時(shí)，他的構(gòu)圖也是無可挑剔的。現(xiàn)存故宮的夏珪《江山清遠(yuǎn)留》是古畫中最為人稱道的作品之一。在這幅作品中，人們已能看出一種新技法的誕生。馬遠(yuǎn)與其子馬麟的畫風(fēng)與夏珪類似。

在十六世紀(jì)，仇英與唐寅的畫風(fēng)與“畫院派”畫家最為接近。他們似乎喜用宮廷、社會(huì)生活、屋舍園林為題材，格外注意色彩與細(xì)節(jié)的安排。他們的作品技法高超，但卻缺乏馬遠(yuǎn)、夏珪作品那種昂揚(yáng)奮發(fā)的精神。相反，徐渭的作品卻反映出一種縱橫奔放、恣情汪洋的創(chuàng)作渴望，他的畫與詩都顯示出這種不能自抑的沖動(dòng)。

十七世紀(jì)初期，八大山人與石濤又新創(chuàng)一種意義深遠(yuǎn)的畫風(fēng)。在中國畫史上，他們亦屬中國最偉大的畫家之列。八大山人是朱耷（一六二五至一七〇五）的號(hào)，石濤（一六四一至一七一七）也稱道濟(jì)和尚，二人皆為明朝宗室，又同樣出家為僧，也許是出于對(duì)滿清統(tǒng)治的反叛，二人過著一種隱士的生活。這兩位大師的作品，筆墨精煉，淋漓痛快，自成一格，八大山人表現(xiàn)得尤為突出。其筆法變幻不定，豐富多彩，讓人覺得是畫筆在恣情發(fā)揮，無拘無束。他有時(shí)畫鳥，故意畫得形象怪誕，表情奇特。考希爾對(duì)八大山人曾作過貼切的描述：

無論他的畫給我們以怎樣的漫不經(jīng)心、笨拙粗野的印象，我們都要明白那完全是他刻意用心所為。在中國繪畫藝術(shù)中，也許沒有比他的線條更接近于完美的了。其用墨濃淡相宜、色彩十分明顯。他用墨有時(shí)如此濃濕以致于墨跡邊緣會(huì)變得模糊不清，有時(shí)又如此淡泊疏散。他的筆法雖然多變，但其中有一種貫穿始終的特性表現(xiàn)得如此清晰。我們絕不會(huì)把八大山人的作品同他人的作品混為一談……他的作品精密嚴(yán)謹(jǐn)，但他遵循的是一種新奇獨(dú)特又略顯神秘的原則，與普通的繪畫法則并無牽涉。

現(xiàn)代繪畫大師齊白石可稱是繼承了八大山人的衣缽。石濤與朱耷某些形狀怪異的花鳥對(duì)他的啟發(fā)似乎是直截了當(dāng)?shù)摹＠纾资先水嬰u，有些簡直就像是漫不經(jīng)心的點(diǎn)劃，但卻生機(jī)盎然，活靈活現(xiàn)。在某種意義上也許可以說白石老人與他的先輩們共同創(chuàng)造了一種藝術(shù)形式，把中國畫風(fēng)從寫實(shí)主義解放了出來。