只要是運動，無論是白云的飄蕩還是溪水的流淌，

結果自然會是一道起伏波動的線條，

藝術家的創作理當在這里獲得靈感并努力模仿自然。

正是由于這一點，

立體畫派的筆直線條在中國人的眼里簡直就是洪水猛獸。

北平第二好在深。我們都知道北平書多。但是書以外，好東西還多著。如書畫，銅器，石刻，拓片，乃至瓷器，玉器等，公家收藏固已很豐富，私人搜集，也各有專長；而內閣大庫檔案，是極珍貴的近代史料，也是盡人皆知的。中國歷史，語言，文學，美術的文物薈萃于北平；這幾項的人才也大部分集中在這里。北平的深，在最近的將來，是還不可測的。胡適之先生說過，北平的圖書館有這么多，上海卻只有一個，還不是公立的。這也是北平上海重要的不同。

——朱自清·《北平實在是意想中中國唯一的好地方》

繪畫藝術是利用線條、色彩及構圖來再現人生與物質世界之美。它表現的是現實生活，但又不同于現實生活，因為藝術家通過一定的取舍加工表達了他所希望表達的意義與精神。他可以把本來是丑惡陰暗的東西變成具有審美價值的東西。攝影家也要對他所再現的對象進行選擇，摒除不必要的成分，以此來創造一種氛圍，一種效果。在這種意義上，他的創作目標與畫家是一致的。有了攝影藝術，那畫家的工作是不是變得毫無意義了？因為畫家描繪的自然風景或人物形象無論如何也趕不上照像機成像的精確程度，畫家是不是應該激流勇退，退出這場必敗無疑的競爭？這種認識實際上是對畫家創作動機的一種誤解。畫家創作不單純依賴其感覺，他要用心靈的眼睛來觀察。

再現藝術存在的這一問題并不是新問題。十一世紀中國偉大的詩人與畫家蘇東坡就曾經說過：“論畫以形似，見與兒童鄰。”藝術家對事物的看法與情感始終是一個最重要的因素。他擔心的不是作品與自然在形式上是否接近，而是它與自然在精神上是否疏遠。蘇東坡就曾對他的表弟，宋代大畫家文同這樣說過：他畫竹時與竹同住，與竹神交，與竹同在風中搖曳，同在雨中欣喜。他說他畫的竹子出自胸腹，在他醉酒之際從畫筆尖上流溢而成。

我們中國人都知道，國畫的關鍵在于運筆。這與中國書法同源異流，有相通之處。在中國，偉大的書法作品與偉大的繪畫作品同被視為藝術珍寶。基于這一點，我們有必要先講一點有關書法的問題，看一看它與中國畫的關系。

書法之美從本質上說是一種動態的美，而不是靜態的美；是一種運動之美，而不是比例之美。欣賞書法作品時，快感來自我們對作者筆勢一種不自覺的追蹤，盡管作品是由布局、風格、筆力幾方面共同構成的。把書法解釋為紙上舞蹈是恰當不過的，因為行筆講究急旋突頓，講究垂肩懸腕，講究點畫拖換，此外還要有擊打網球一樣的速度與精確度。網球選手的手腕稍有不慎就會把球打出場外。書法家也一樣，失之毫厘，謬以千里。哪怕只有一絲一毫的差錯，一般人也會看得明明白白，更不用說鑒賞家了。

中國書法一個最顯著的特點是不喜勻稱，因為勻稱會使字顯得呆滯死板，破壞字的動感。書法作品中，線條彎曲纏繞才能產生動感。比如說中文的“非”字，它的本意是“一對門板”，因為抽象的“非”的含義不好用形狀來表示，所以借用了這個“非”字。一對門板當然是完全對稱的，但任何好的書法作品都會打破這種勻稱，寫這個“非”字時總是一邊比另一邊長些，而本來應該垂直的兩豎總會在頂部就出現差異以促成一種活潑的效果。一邊變成大姐，另一邊成為小妹，二者以這種方式構成一個整體。（兩扇門板的字迷就是：“一對姊妹，白日分離，夜晚相會”。）

第二，好字的根基必須堅實穩固。字的根基有時采用底座的形式，有時采用框架的結構，但采用垂直中軸的情況居多。所有線條，無論長短曲直還是輕重徐疾，全部圍繞該中軸來設計。這樣可以合理布局，可以避免繁雜擁擠，落筆時出于布局的考慮，以圓代方或拖長中線，那都無關緊要。書法作品要向行筆輕重、偏正、曲直中求線條的變化，線條整體上應該是一個動態的統一體，當然每個字本身也應該具備這一特點。

第三，用墨十分重要。這一點使我們接近了繪畫的技巧，不同的流派完全是按照用墨與行筆的變化來區分的。書法家一般用墨稍干（日本藝術尤其如此），因為這種筆墨劃出的線條能夠清楚地表明運動的方向與速度。各家作品的鑒賞家與批評家根據作者落筆的方法就能辨認出他們的作品。不論是健毫（如狼毫），柔毫（如羊毫），還是兼毫（人們喜用的兼毫由百分之七十狼毫與百分之三十的羊毫制成），每種筆毫都可以用來創造許多不同的風格。從審美角度來看，藝術家追求的效果要么是一種纖秾綺麗的美，像花枝招展的少女，要么是一種高古沖淡精神，如瘠枯蒼老的隱士。字也有骨、有筋、有肉。用墨濃濕則多肉，否則筋骨剛健。這些是談論書法藝術時使用的專門術語，在后面談到繪畫時，特別是山水石木作品，我們還會看到它們的實際應用。

第四，中國書畫藝術的最基本法則是謝赫（公元四七九至五〇一）提出的“氣韻生動”，這條法則一直受到后世的尊崇。由生動的線條體現出的氣韻是書畫藝術的精髓。這一原理源于“書圣”王羲之（公元三二一至三七九）的三折法，實際上也可以說純系自然。兒童畫的腿臂經常顯得僵硬，原因就在于畫得太直。他們意識不到四肢的活動本來具有一種內在的彈性，充滿曲折變化。只要是運動，無論是白云的飄蕩還是溪水的流淌，結果自然會是一道起伏波動的線條，藝術家的創作理當在這里獲得靈感并努力模仿自然。正是由于這一點，立體畫派的筆直線條在中國人的眼里簡直就是洪水猛獸。

中國畫大體上分為南北兩宗。南派作畫，筆鋒縱橫，迥出天機；北派作畫，法度謹嚴，色彩繁富，很像西方中古時期繪畫。這大體上接近“文人畫”與“畫院畫”之分。文人畫以“隨筆”或“寫意”著稱，講究簡練瀟灑，是中國畫最典型的風格。

作品題材在很大程度上決定作品的風格。室內畫與貴族男女肖像畫當然需要明晰細膩的工筆，例如室內的梁柱畫得歪斜扭曲顯然是不可以的。但另一方面，畫山水樹石、自然景物便需要氣韻生動的書法技巧。

中國畫家對自然如此專注，以致我們在他們的作品里找不到一張像樣的肖像畫。當代流傳下來的肖像畫在他們看來并不是藝術品，它們大多出自以賺錢為目的的工匠之手，畫的人物也只不過是能付得起錢的男男女女。

中國畫從題材上大致可分為山水、花卉、昆蟲、仕女四種。仇英（公元1510—1551）善畫仕女及其悠閑自在的家庭生活，是這類繪畫的最佳代表人物。宋徽宗趙佶善畫鳥，可能是他鳥吃得太多的緣故吧。八世紀畫家韓斡以畫馬著稱，但即使他作為動物畫專家與卡斯提利尼相比，也要遜色不少。西方畫家的解刨學知識及其對動物形體的研究，加上精湛的筆法共同造就曾留學法國的現代杰出畫家徐悲鴻，另一位現代動物畫大師是齊白石，擅畫蝦、鼠、雞、蟲及其他一些小動物。

早期以人物畫見長的畫家有顧愷之（公元四世紀）與周昉（公元八世紀）。周昉的李白像以其線條的簡潔而聞名。中國最有名的人物畫家當推吳道子，他是唐朝的一位道士，目前流傳下來的作品種類繁多，有寺廟壁畫也有石刻。吳道子特別以其簡明流暢的線條與所畫人物衣帶的皺褶而著稱，在這方面他是自成一家的。中國風景畫中的人物皆以簡單的曲線勾畫出小小的輪廓，這種造形法則在李笠翁（李漁）的《芥子園畫傳》（1679）里有闡述。該技巧最突出的運用實例是石濤的作品。詹姆斯·卡西爾（James Cahill）在《中國畫》（Chinese Painting）一書里對石濤的作品進行了重點論述。石濤的作品充分表現了作為八大山人及石濤派風格基礎的“古絕”之感，這種風格全無柔媚艷麗之態，達到了一種精絕的意境。它的發展正如一位放蕩了一生的人，熟諳女人的萬種風情，但現在卻準備入廟為僧，大事懺悔。他老于世故，卻能跳出凡塵，超然世外。

山水畫的風格是變化無窮的。與書法藝術一樣，當山水畫家想要改變風格或推陳出新，獨辟蹊徑，他們往往通過變換筆法或改變線條與構圖來實現。從時間上追蹤風格的轉變總會冒很大的風險，因為我們賴以為據的都是人工劃定的年代，在各流派之間劃定武斷的界限。實際上，“南宗”與“北宗”之分并非鐵板一片，各代畫風之別也是如此。貼上諸如此類的標鑒，學者覺得便于他們的研究，藝術家本身并不知曉他們究竟屬于哪一流派，是在仿效誰人的風格。徐渭（徐文長，一五二一至一五九三）畫竹的風格與筆法極似蘇東坡，可蘇在年代上比他早了五個世紀。在中國藝術中，精神氣質的相近遠比時間年代的巧合更為重要。

知道了這一點，我們便可以說，到十和十一世紀時中國畫的風格已經相當完善了，用筆細膩，色彩確當。許多作品的構圖并不新穎，但表現了很高的審美意識與色彩運用技法，如《秋林群鹿圖軸》和公元八世紀時《春野八騎》等圖皆如此。在《明皇幸蜀圖》這幅作品中，粗獷的線條與神奇古異、蘊藉深厚的景色相結合，創造了一種不同凡響的藝術功效。無論水墨還是水彩，各種風格的繪畫在北宋時期達到了頂峰。其時名流輩出，且大多彼此相知：蘇東坡與李公麟，米芾及宋徽宗皆身手不凡。徽宗皇帝喪失了帝國，但卻創造了一個神奇的藝術殿堂。蘇東坡的天才對文人學士畫的影響極大，通過書法藝術與崇尚自由的精神，也許還有美酒的幫助，使他成為寫意畫派的始作俑者。米芾實際上也創造了中國畫史上的一種風格。他利用水墨渲染的方法烘托出煙云霧靄中的風景，云山煙樹，風雨迷離，“米點山水”，妙趣橫生。他對大自然的熱愛到了如醉如癡的程度。據說他曾在某處看到一塊形狀奇異的巨石便整衣正冠，叩拜頑石并尊石為“岳父泰山”。

蘇軾與米芾（及其子米友仁）之后不久，又產生了兩位畫壇巨擘——夏珪與馬遠，他們皆生活在十二世紀南宋初期。這兩位時代巨匠，綜合前輩的藝術經驗，再創一派畫風。他們善將復雜的景色加以高度的集中與概括，用空白制造一種空曠神秘的意境，喜取片段小景放在廣漠的空間進行描繪，山石構圖簡潔有力。最為重要的是，這時又產生了一種更為遒勁的筆法，以致線條仿佛比畫面設計更顯重要。說來也怪，由于強調某種蒼老瘦硬的線條而忽略了畫面設計，使夏珪的畫別具一種深長綿永、氣韻高拔的品格。即使是他畫的瀑布，落水線條雖然不顯新穎，但也讓人感覺到一種堅實穩固的效果。同時，他的構圖也是無可挑剔的。現存故宮的夏珪《江山清遠留》是古畫中最為人稱道的作品之一。在這幅作品中，人們已能看出一種新技法的誕生。馬遠與其子馬麟的畫風與夏珪類似。

在十六世紀，仇英與唐寅的畫風與“畫院派”畫家最為接近。他們似乎喜用宮廷、社會生活、屋舍園林為題材，格外注意色彩與細節的安排。他們的作品技法高超，但卻缺乏馬遠、夏珪作品那種昂揚奮發的精神。相反，徐渭的作品卻反映出一種縱橫奔放、恣情汪洋的創作渴望，他的畫與詩都顯示出這種不能自抑的沖動。

十七世紀初期，八大山人與石濤又新創一種意義深遠的畫風。在中國畫史上，他們亦屬中國最偉大的畫家之列。八大山人是朱耷（一六二五至一七〇五）的號，石濤（一六四一至一七一七）也稱道濟和尚，二人皆為明朝宗室，又同樣出家為僧，也許是出于對滿清統治的反叛，二人過著一種隱士的生活。這兩位大師的作品，筆墨精煉，淋漓痛快，自成一格，八大山人表現得尤為突出。其筆法變幻不定，豐富多彩，讓人覺得是畫筆在恣情發揮，無拘無束。他有時畫鳥，故意畫得形象怪誕，表情奇特。考希爾對八大山人曾作過貼切的描述：

無論他的畫給我們以怎樣的漫不經心、笨拙粗野的印象，我們都要明白那完全是他刻意用心所為。在中國繪畫藝術中，也許沒有比他的線條更接近于完美的了。其用墨濃淡相宜、色彩十分明顯。他用墨有時如此濃濕以致于墨跡邊緣會變得模糊不清，有時又如此淡泊疏散。他的筆法雖然多變，但其中有一種貫穿始終的特性表現得如此清晰。我們絕不會把八大山人的作品同他人的作品混為一談……他的作品精密嚴謹，但他遵循的是一種新奇獨特又略顯神秘的原則，與普通的繪畫法則并無牽涉。

現代繪畫大師齊白石可稱是繼承了八大山人的衣缽。石濤與朱耷某些形狀怪異的花鳥對他的啟發似乎是直截了當的。例如，白石老人畫雞，有些簡直就像是漫不經心的點劃，但卻生機盎然，活靈活現。在某種意義上也許可以說白石老人與他的先輩們共同創造了一種藝術形式，把中國畫風從寫實主義解放了出來。